2. Les jeunes et leur culture

 

Dans ce chapitre, j’explorerai la description que Renaud fait des jeunes et de leur culture en apposant celle-ci face à l’arrière plan de l’émergence de l’adolescent comme un phénomène social d’une part, et la projection médiatique de masse des mythes culturels et populaires d’autre part. Ce chapitre explorera plus particulièrement la façon dont Renaud parodie et joue avec ces mythes, juxtaposant souvent des personnages américains (Spaghetti Westerns, Chicago gangs, James Dean) avec des références françaises (apache, seconde génération d’immigrants, mobylette). Renaud, je dirais, ne se contente pas d’imiter et de recréer ces mythes comme beaucoup de chanteurs des années 60 et 70 (Johnny Hallyday, Claude François) mais, au lieu de cela, retravaille les thèmes dans le contexte français. De ce fait, il devient un chanteur-compositeur auquel les jeunes peuvent s’identifier, et qui « se reconnaissent en toi comme dans un miroir Renaud mon fils », puisque à travers ses chansons, il tente d’explorer leur monde et les difficultés se posant à eux durant cette période transitoire entre l’enfance et l’âge adulte. Dans les années 60 et 70, le statut des adolescents et les récits culturels populaires à la fois changent dramatiquement. L’importation américaine, rock’n’roll, modifie l’attitude des jeunes envers la musique, les encourageant à s’unir comme fans, bien que ce ne soit pas une transformation instantanée comme Edgar Morin, anthropologue social et commentateur des effets de la musique populaire sur les adolescents,  soutient : « La vague de rock’n’roll qui, avec les disques d’Elvis Presley, arriva en France ne suscita pas immédiatement un rock français […] la vague sembla totalement refluer ; Mais en profondeur elle avait pénétré dans les faubourgs et les banlieues, régnant dans les juke boxes des cafés fréquentés par les jeunes […] Johnny Hallyday apparu au Zenith. Il fut surnommé « l’idole des jeunes ». » De même, Henry Torgue commente sur les origines du rock’n’roll et sa capacité à unir les jeunes en une « bande » : « A l’origine, le rock est l’expression d’un courant populaire jeune, de milieu social économiquement faible ou moyen, souvent de pratiques marginales (blousons noirs et délinquance de quartiers). La rock’n’roll attitude réunit « la bande » autour de valeurs viriles et d’objets cultes : Moto et cuir. » Le « blouson noir », comme un objet symbolique de l’habillement, et le rock’n’roll sont généralement liés dans la culture française. Pierre Mayol a décrit les deux comme « un couple mythique » et Renaud choisit l’image du « blouson noir » comme un signe avec lequel s’identifier dans un certain nombre de ses chansons. Les jeunes connus comme « les Blousons Noirs » étaient des adolescents issus de classe ouvrière souvent exclus de l’école, sachant que leur futur serait une marginalisation économique et sociale. Lagrée revendique que : « sur cette base, une image se crée. Confuse, mythique, auréolée de bravades, mais qui correspond bien à leur situation de réprouvés. Dans le groupe de copains, ces jeunes pourront confronter leurs expériences, éprouver le sentiment d’appartenir à une même collectivité et transmuer insatisfaction et frustration en illusion d’avoir délibérément choisit sa marginalité. »

 

Comme Lagrée souligne ici, c’est la connaissance du fait que, dans la vie adulte, ils seront marginalisés et exclus socialement, qui mène ces adolescents à compenser à travers l’invention de gangs et l’impression que c’est leur choix d’être marginal. Lagrée fait également un commentaire sur les « Blousons Noirs » : « pour être quelqu’un, il faut être un Blouson Noir, et pour être un Blouson Noir il faut être en bande. » Pour ces jeunes gens, il est important d’être vu comme un « Blouson Noir », de porter les bons vêtements et les bons accessoires qui agissent comme une couche protectrice contre le monde extérieur. Il est également important de faire partie d’une « bande ».

 

Le sociologue Guy Avanzini a aussi fait un commentaire sur l’association entre le rock’n’roll et les jeunes. Il soutient que faire partie d’une masse de fans, un dans le même groupe, crée une perte de la conscience individuelle et un sens de la fusion avec le groupe au point que la jeune personne ne possède plus une identité individuelle mais une identité collective : « ainsi s’instaure une mentalité collective qui véhicule le mythe de la jeunesse, la cristallise et contribue à son homogénéité. »  Ce sens de fusion a été décrit dans des termes religieux, comme un sentiment de communion : « Dans nos sociétés où l’individualisme se développe et la timidité avec lui, où il n’y a plus de codes sociaux qui permettent de rentrer en contact avec les autres, de mettre naturellement les gens à l’unisson, le rock ressoude les individus et procure un bien-être incontestable, un sentiment de communion. »

Similairement, dans les années 60 en France, le mot « copain » devint à la mode parmi les adolescents et évoque bien plus qu’une simple amitié, comme Lucien Rioux explique : « Pour les adolescents d’alors, « copain » recouvre différents concepts : l’amitié, la fraternité et la connivence mais surtout une sorte de conformisme généralisé qui permet de se distinguer des adultes et de reconnaître ses pairs. Un copain détecte un autre copain d’un simple coup d’œil. La coiffure, le vêtement, le comportement et évidemment les goûts musicaux permettent à tous de se reconnaître instantanément. » Inspirés par le succès des programmes radio pour les adolescents aux Etats-Unis, Daniel Filipacchi et Franck Ténot lancèrent « Salut les copains » en 1959, sur Europe 1, dédié aux goûts musicaux des jeunes gens, qui étaient à cette époque selon Morin, une classe dans son propre droit et qui se voyait comme telle. Le programme fut un succès et en juillet 1962 Filipacchi sorti un magazine portant le même nom, comprenant des paroles de chansons, des pas de danse et des portraits de chanteurs célèbres (Johnny Hallyday, Sylvie Vartan) qui fut également un succès, plus de 100 000 exemplaires vendus à quelques heures de sa première publication. Point important, Edgar Morin propose un commentaire bien valable sur le rôle de la masse médiatique dans la définition des jeunes en tant que classe : « les communications de masse (presse, radio, TV, cinéma) ont joué un grand rôle dans la cristallisation de cette nouvelle classe d’âge en lui fournissant mythes, héros et modèles. » Cependant, bien que les jeunes puissent se voir eux-même comme un groupe autonome, indépendants des adultes grâce à leur statut de « copain » et leurs propres préférences musicales, c’était en fait la masse médiatique qui en fin de compte contrôlait leurs goûts par la promotion de certaines stars de la musique ou du cinéma ou l’accès à certains styles plutôt qu’à d’autres.

Laisse Béton (1975), le premier succès majeur de Renaud quand il est sorti en 1978, est un excellent exemple de la manière dont il joue avec les mythes populaire-culturels importés pour l’effet comique. L’intrigue suit les malchances du narrateur qui est confronté à trois voleurs violents qui l’attaquent physiquement dans le but de lui voler ses vêtements. A un certain niveau, la chanson peut être considérée comme un western pastiche macho. L’introduction musicale caractérise le son d’un organe buccal évocateur d’Hollywood et des westerns spaghetti. L’organe buccal est répété tout au long de la chanson et spécialement après la ligne titre  « laisse béton » évoquant un désert sauvage de l’ouest, en dépit  de la situation banale manifestement française. De même, la structure de la chanson reflète l’infaillibilité du narrateur, qui, comme les héros de l’Ouest sauvage, survit seulement en se battant pour se retrouver dans une même situation difficile dans la scène – « vers » - suivant(e). Ce type de structure répétitive  où la construction de chaque vers est la même et beaucoup de lignes identiques évoquent également une bande dessinée. Chaque nouveau vers peut être perçu comme une nouvelle séquence du dessin où le protagoniste  récupère instantanément et où il n’y a jamais un sens de conséquence après les batailles. Le thème Western est également vu au travers du voleur invitant le narrateur à l’accompagner dans une région souvent utilisée dans les Westerns pour les scènes de bataille et par conséquent synonyme de violence : « ruelles », « derrière l’église », « l’terrain vague » . Finalement, avant d’inviter le narrateur à se battre, l’auteur du crime place une commande de nourriture ou de boisson. Dans un western spaghetti, il s’agit normalement d’un  petit verre de whisky ou une autre forme d’alcool fort qui est « bu cul sec »  avant la confrontation, mais ici c’est un « jambon beurre » et ensuite un « café noir », qui sont des rafraîchissements standards français et qui par conséquent sapent l’effet dramatique à travers leur familiarité. La construction de chaque vers est suggestive des buts typiques du jeune homme français. Dans le premier couplet le narrateur est « accoudé au flipper », dans le second « accoudé au comptoir » et dans le troisième il répare sa « mobylette ». La disposition créée aussi l’impression que le narrateur a du loisir et qu’il a choisi de le passer de manière très relaxée « tranquille/peinard ». Cette attitude relax  est renforcée à travers le battement régulier de la chanson, le rythme non régulier étant cassé lorsque le narrateur est impliqué dans une bagarre. Cela parodie davantage le pas lent des Westerns spaghetti. L’impression que le narrateur passe son temps de loisir « pendu » dans les bars suggère aussi l’importance de l’image, une impression reflétée à travers ses vêtements volés. Chaque objet volé est choisi pour l’apparence qu’il a : le voleur veut un « blouson noir » pour ressembler à un « vrai rocker » et les jeans parce qu’ils sont « l’même blue-jean que James Dean ». Le fétichisme de consommation est commun à tous les jeunes gens puisqu’il est important pour eux d’apparaître d’une certaine façon dans le but de cadrer avec leurs « copains ». Les objets volés dans « Laisse Béton » peuvent être vus comme des signes qui marquent l’appartenance du narrateur à un certain sous-groupe de jeunes : les « Blousons Noirs » ou, plus exactement, le narrateur voulant être perçu comme un membre du gang des « Blousons Noirs ».

Les bandes et le rôle qu’ils jouent dans la vie d’une jeune personne sont également explorés dans plusieurs  chansons de Renaud, comme ‘Je suis une bande de jeunes’(1976). La narration à la première personne relate l’histoire d’un adolescent qui est laissé dans sa ville pendant que tous ses amis sont ailleurs. Pour compenser, il forme une bande d’une seule personne. Renaud utilise des représentations culturelles populaires de la vie de bande mais rejouées par la bande d’une seule personne pour créer de l’humour mais aussi pour attirer l’attention sur l'incohérence entre le rôle de la bande et la réalité de leurs vies. Comme dans ‘Laisse Béton’, une partie de l’humour dans cette chanson est créée à travers la juxtaposition d’images : les bandes adultes des années 20 et 30 d’un côté et un adolescent parisien de l’autre. Le narrateur nous dresse cela sur des images de combats de bandes qu’il a vues dans des films américains et imagine sa propre « bande » dans une situation similaire. Il emprunte ces images conventionnelles issues de la culture de masse comme une forme d’échappatoire, pour permettre à son imagination de s’accrocher à une certaine forme de réalité projetée dans le but de rendre ses rêveries plus crédibles, et par conséquent moins éphémères pour lui.

Quand je croise la bande à Pierrot
Où y sont beaucoup plus nombreux
Ça bastonne comme à Chicago
C’est vrai qu’dans sa bande y sont deux

En outre, le narrateur se compare lui-même conduisant sa « mobylette » à « l’Equipée sauvage ». L’équipée sauvage est le titre français d’un film de 1954 The Wild Ones avec pour star Marlon Brando. Pierre Mayol décrit le film comme étant basé « sur le mythe du blouson noir, du motard qui terrorise les petites villes américaines ». Précédemment, le film Blackboard Jungle, connu des français comme Graine de violence, était sorti, lequel, selon Mayol, « préfigure une longue série de films sur les jeunes délinquants, où la musique rock est largement utilisée. Cette filmographie contribuera à créer une association entre rock et délinquance, rock et révolte. » Ces deux films, en fait, aidèrent à propager le mythe entourant les « Blousons Noirs » et leurs motos puissantes et créèrent également le lien mythique entre la musique rock et la délinquance. C’est avec ce mythe populaire culturel que Renaud joue. En effet, la musique est une chanson d’amour sentimentale typique des années 50 ou 60. Les références dans cette chanson proviennent principalement des années 50, la construction des mythes du rock’n’roll et la propre enfance de Renaud, plus que dans les années 70.

 

Cependant, bien que les « blousons noirs » soient essentiellement associés aux années 50, Lagrée soutient qu’il y eut une renaissance dans les années 70 ; Renaud faisant ainsi référence à eux par deux fois. Les jeunes gens des années 70 peuvent s’identifier avec l’image mais Renaud attire aussi l’attention sur les origines du mythe de la vie de bande. Les jeunes, ensuite, peuvent se sentir à l’aise en étant un membre d’un groupe, pouvant être une « bande » ou un group de fans. Cependant, être un membre d’un groupe peut également être un substitut pour  diminuer les responsabilités individuelles et/ou mettre en arrière plan la vie solitaire, ainsi que la note tragi-comique l’illustre dans ‘Je suis une bande de jeunes’, révélée à travers les descriptions comiques. Le narrateur affirme que la raison pour laquelle il est devenu une bande de jeune tout seul est que tous ses amis sont soit en train de faire leur service militaire, soit en train de travailler à l'usine soit en prison. Toutes ces activités sont associées à la classe ouvrière et toutes sont un pas sur le chemin pour devenir adulte, ce pourquoi le narrateur conclut : « y’a plus de jeunesse, tiens ! Ça m’deprime ». Le narrateur est le dernier de son groupe  à faire ce pas vers l’age adulte et en inventant sa propre bande il s’accroche aux mythes entourant les bandes de jeune, espérant qu’ils vont le protéger de la réalité.

En fait, le thème du refuge dans l’enfance et du refus de l’âge adulte est ressenti à travers l’œuvre de Renaud. Ici, la crainte du narrateur d’entrer dans le monde adulte et, par conséquent, son espoir de garder la jeunesse vivante d’une façon qui le protégera, est mise en lumière dans le dernier couplet quand il revendique :

« Si un jour en banlieue

Toute ma bande est décimée

Par toute une bande de vieux

Je me battrai jusqu’au dernier, car

Je suis une bande de jeunes »

Cependant, comme la chanson le montre, les mythes ne peuvent pas protéger le protagoniste pour toujours puisqu’ils sont simplement une illusion, un masque permettant de se cacher derrière. Un portrait similaire de l’utilité de la « bande » peut être trouvé dans ‘Deuxième génération’(1983), une chanson qui raconte une période de la vie d’un immigrant de la deuxième génération vivant dans la banlieue parisienne. Le protagoniste Slimane tente de concilier ses sentiments de non-appartenance en accentuant son importance comme membre de bande

« Dans la bande c’est moi qu’est l’plus grand

Sur l’bras j’ai tatoué une couleuvre »

Comme le protagoniste de ‘Je suis une bande de jeune’, les sentiments de solitude de Slimane et la peur sont également dépeint à travers le thème récurant (dans les chansons de Renaud dans son ensemble aussi bien que dans cette chanson) de la mythomanie. Il invente « des frangins/ des amis qui crèvent aussi ». L’image de la vie de groupe est explorée davantage dans ‘Manu’ (1981). Dans cette chanson, Renaud invoque les mythes du gangster américain et l’ « apache » français du début du 20eme siècle, les deux étant des symboles classiques et presque éternels de la vie de bande et du demi-monde. Manu est « un mec en cuir » avec des « tatouages » et une « lame de couteau », dont le narrateur décrit également comme un « apache », un personnage rendu populaire à travers la chanson réaliste et les chansons de Chevalier et Mistinguett, qui firent vivre Montmartre et ses habitants. Manu raconte la perte de la petite-amie du protagoniste éponyme et la conséquente peine qu’il ressent. C’est raconté à travers les yeux du narrateur, un ami de Manu qui lui parle directement à la seconde personne, racontant son histoire tout en essayant de l’aider à se débrouiller avec sa peine. De façon maladroite et tendre, il essaie de consoler Manu après sa séparation, le narrateur essaie de raviver l’image de macho de leur ancienne vie de groupe et délivre une série de morales pour convaincre Manu que d’être membre d’une bande est largement mieux que d’être en couple : « J’vais dire on est des loups/ on est fait pour vivre en bande/ mais surtout pas en couple/[…] Manu vivre libre/ c’est souvent vivre seul/ […] une gonzesse de perdue/ c’est dix copains qui r’viennent ». Bien que Manu ait choisi initialement d’avoir une petite amie parce que tous les autres membres du groupe en avaient une, et qu’il était anxieux de ne pas rester seul, le projet lui est retombé sur le dos et il s’est fait rattraper par des émotions d’adultes. Le narrateur insiste sur le fait que les autres membres n’étaient pas avec leurs petites amies pour un besoin d’amour ou de tendresse mais plutôt comme un passe-temps, et qu’au final « on est fait pour vivre en bande ». Cependant, Manu a pris tout cela trop sérieusement. L’ironie sous jacente de cette chanson est que, comme les tatouages et vêtements symboliques de Manu, la mentalité de macho délivrée de manière convaincante est aussi fausse. Les émotions réelles de Manu reflètent le besoin d’amour, la sécurité émotionnelle des femmes, et se protéger derrière la couverture protectrice de la vie de bande ne peut pas satisfaire l’apache pour toujours. La musique étaye ce sentiment. Elle est composée en mineur, cela ajoutant une touche mélancolique à la chanson et sapant le portrait macho de la vie de bande exprimé par le narrateur.

Le mythe du blouson noir est exploité plus loin dans ‘C’est mon dernier bal’ (1978), où Renaud trace le portrait sur le lien entre le rock’n’roll et la violence opposé à une image d’un bal rural traditionnel paisible. L’histoire se déploie à travers les yeux du narrateur à la première personne du singulier et raconte les exploits d’un groupe d’amis qui décide de s’amuser en allant à un « bal ». La musique est en accord avec un rock’n’roll classique avec la voix de Renaud qui, de temps en temps, tremble en imitant/pour imiter le style d’Elvis Presley. L’impression de groupe d’amis est accentuée sur la version enregistrée par un dialogue qui précède directement le texte principal de la chanson, dans lequel un nombre de jeunes gens discutent chaotiquement leurs intentions pour la soirée. La structure de la chanson constitue un portrait stéréotypé d’un groupe de «blousons noirs » lors d’une soirée : la recherche de bière pas chère en premier lieu, de la mauvaise volonté à payer l’entrée, une bagarre avec « une bande de mecs » rivale suivie par une réconciliation. Cependant, la conclusion de la chanson introduit un tournant  tragi-comique inattendu :

« J’aurais pas dû bouger

Maint’nant je suis mort

Dans la vie, mon p’tit gars

Y’a pas à tortiller

Y’a rien de plus dangereux

Que de se faire tuer »

L’annonce par le narrateur lui-même qu’il est mort et les mots de conseils accompagnant

– les deux dernières lignes pathétiques de la chanson - sont délivrées de façon pince sans rire comme pour la rendre humoristique. Le thème réaliste est également ressenti dans ces lignes finales par le narrateur se référant à son auditeur par ‘mon p’tit gars’, une phrase très passée de mode, référence à Piaf. La connaissance de la mort du narrateur donne également une nouvelle lumière sur le titre et le refrain :

« C’est mon dernier bal

Ma dernière virée

Demain dans le journal

Y’aura mon portrait »

Avant cette annonce, la déclaration du narrateur que ce « bal » serait le dernier peut être interprétée de plusieurs façons : Donnant le ton violent de la chanson, il pourrait avoir été arrêté pour être impliqué dans une bagarre, où, d’un autre côté, il pourrait avoir simplement décidé qu’il était temps de partir de la bande. Cependant sa mort confirme nos doutes que c’était son dernier « bal ».

Une fin tragi-comique peut être trouvée aussi dans ‘Tu vas au bal ?’ (1985), qui suit la conversation de deux amis décidant s’ils vont visiter ou pas certains endroits. Pour 6 des 11 vers, la structure consiste en une série de questions basée sur la question initiale qui est si le narrateur va au « bal » ou « aux putes » ou « à l’église ». Le vers suivant répète la structure mais change le sujet dans lequel le narrateur demande au deuxième personnage :

« Tu vas au bal ? – qu’y m’dit

J’lui dis : qui ? – y m’dit toi

J’lui dis : moi ? – y m’dit oui

J’lui dis : non, je peux pas

C’est trop loin – y m’dit bon

Et toi, t’y vas ? – qu’j’ui dis

Y m’dit : qui ? – j’lui dis toi

Y m’dit : moi ? –j’ui dis oui

Y m’dit : non, j’y vais pas 

J’ai un rhume et j’ai froid »

Le style de questionnement crée de l’humour en cela qu’il évoque un adolescent indécis, et sa manière léthargique de discuter des plans. L’effet comique de ces vers est souligné par le fait que Renaud les chante à une allure extrêmement rapide aboutissant à un essoufflement et ajoutant à la mimique. Les avant-derniers et derniers vers, cependant, accentuent l’effet tragi-comique de la chanson. L’ami du narrateur décède mais il décrit cette mort à part de manière désinvolte disant que c’est de petite importance car il était ennuyeux et « y savait que / poser des questions un peu cons ». La tournure ironique arrive dans le dernier vers quand il raconte comment après l’enterrement de son ami il a fait toutes les choses qu’ils avaient décidés de ne pas faire dans les vers précédents. Pourtant, comme dans Manu, on voit une suggestion indirecte légèrement embarrassée à la fragilité de l’homme dans cette chanson.

Dans les deux chansons ci-dessus, l’élément tragi-comique fonctionne en majorité de la même façon que l’intervention d’amis ou de « bande » dans les chansons précédentes.  C’est un dispositif de protection utilisé pour diminuer la gravité et la réalité de la situation négative, dans ce cas-ci la mort. L’humour permet au narrateur (aussi bien qu’à l’auteur et à l’audience) de s’échapper de cette tragédie. Cependant, à la fois la couverture protectrice de la vie de bande et l’humour sont vus comme des moyens d’échapper à la réalité et les intérêts des adultes dans le discours de Renaud. Il commente également la façon dont les jeunes tombent dans la drogue comme un moyen de s’échapper mais averti contre les dangers inhérents à un tel choix. ‘La Blanche’ (1981) est un monologue où le narrateur à la première personne parle directement à Michel un ancien ami et accroc à la drogue. ‘P’tite conne’ (1985), une deuxième chanson « anti-drogue », décrit la mort causée par la drogue  de la fille de Bulle Ogier, Pascale. Dans les deux chansons il y a un sentiment de perte d’innocence comme la jeune personne impliquée a succombée au monde adulte trop tôt. Dans ‘La Blanche’, le narrateur attaque le dealer de drogue plutôt que Michel qu’il décrit d’une façon pathétique : « paraît qu’toi tu marches sur un drôle de ch’min […] t’as l’regard triste comme c’lui d’un épagneul ». Dans «’P’tite Conne’ l’attaque est de nouveau menée envers le dealer de drogue mais aussi envers les « amis branchés » de la victime. De cette façon, comme les chansons sur les bandes la différence entre l’image et la réalité est accentuée. La victime peut avoir pensé que c’était « cool » de s’associer avec des autres jeunes gens qui prenaient de la drogue. Pour elle c’était un masque et une manière de repousser le besoin de devenir adulte, de grandir comme la bande inventée de ‘Je suis une bande de jeunes’ où la couverture de l’ « apache » dans ‘Manu’. Cependant la réalité est comme Renaud décrit :

« Qu’à pas voulu vieillir

On meurt avant les autres…

[…] tu voulais pas mûrir

tu tombes avant l’automne »

Dans ‘Deuxième génération’ le problème de la drogue est également abordé. Slimane admet prendre toute sorte de substitut de drogue puisqu’il ne peut se permettre les drogues elles-mêmes :

« J’ai même pas d’tunes pour me payer d’l’herbe

Alors, je m’défonce avec c’que j’peux

Le trichlo, la colle à rustine »

Le besoin de prendre de la drogue provient de la sensation de ne pas appartenir réellement et donc de vouloir échapper à sa réalité immédiate. Les sentiments de Slimane ne proviennent pas seulement du fait qu’il est un adolescent et à la période difficile entre l’enfance et l’âge adulte mais il fait aussi partie d’une seconde génération d’immigrants piégés entre la France et les représentations de la patrie de ses parents :

« Des fois, j’me dis qu’à trois mille bornes

De ma cité, y’a un pays

[…] qu’là-bas aussi, je s’rai étranger

qu’là-bas non plus,  je s’rai personne »

Il prétend faire face au monde adulte il est obligé de vivre « à la Courneuve » en mentionnant le fait qu’il n’ait encore jamais été envoyé en prison mais seulement parce qu’il est trop jeune. Cependant, les visions momentanées de sa naïveté et de son innocence sont montrées lorsqu’il décrit la prison, « paraît d’ailleurs qu’c’est pas Byzance ». Cette capacité de Renaud à suggérer les profondeurs psychologiques dans ses chansons est également un trait de sa dextérité comme Auteur-compositeur-interprète. Slimane a aussi d’autres moyens pour échapper à la réalité de sa vie quotidienne. Il aime la « musique avec les potes » et admet aller « aux putes juste pour mater / pour s’en souv’nir l’soir dans not’ pieu ». Dans beaucoup des chansons ci-dessus, Renaud emploie un langage qui est spécifique aux jeunes et qui de cette façon agit comme le sujet « culte » de l’habillement comme un signe d’appartenance à « la jeunesse». Guy Avanzini commente ce langage commun aux jeunes gens : « possède une valeur magique et son emploi signifie l’appartenance à la jeunesse. Ses abréviations, ses tournures elliptiques, ses termes spécifiques, ignorés des adultes, constituent un code réservé aux initiés ». Le langage que Renaud utilise dans ses chansons peut être perçu comme un code en cela que ce langage imite la façon de parler et de s’exprimer des adolescents eux-mêmes. De cette manière, les chansons de Renaud peuvent être vues comme réconfortantes pour les jeunes gens en cela qu’elles fournissent un miroir et un moyen d’identification. Dans d’autres chansons, l’argot qu’il emploie peut être compris plus facilement par les jeunes gens que par les générations plus âgées parce que c’est spécifique à leur groupe d’âge. Marc Robine,  par exemple, choisit ‘Laisse Béton’ pour l’utilisation du verlan, l’appelant un « phénomène de société » bien qu’il faille rappeler que le titre est la seule partie du discours écrite en verlan dans la chanson. Il y a un certain nombre de désaccord sur les origines du verlan avec certains reconnaissant son usage aussi tôt qu’en 1585, alors que pour certains c’est un phénomène des années 50. De chaque côté, sa pertinence ment dans le fait que l’utilisation de Renaud d’une forme ancienne ou démodée de l’argot  devient une expression pour les jeunes partout en France à la fin des années 70. La description du verlan du « Robert » est particulièrement intéressante : « La maîtrise du verlan ne réside pas dans celle du code, élémentaire, mais dans le fait que seuls certains mots, dans un milieu donné, sont traités, sans que le locuteur extérieur au milieu puisse le savoir ; il s’agit ainsi d’un véritable argot d’exclusion et de reconnaissance ». En effet, de l’utilisation par Renaud du verlan dans une chanson sur la jeunesse, et de références à la culture jeune résulte que les adultes sont les seuls exclus de ce langage. Pourtant, dans d’autres chansons, le choix du langage fait que les paroles peuvent être vues, d’un niveau, comme des poèmes absurdes. Jusqu’ici dans ce chapitre nous avons vu des représentations de la jeunesse dans le contenu des chansons, mais  à travers le langage, les jeux de mots et les formes de chansons, ce thème peut aussi être vu de manière métaphorique. Les jeux de mots de Renaud en tant qu’auteur sont une métaphore des jeux d’évasion des personnages. Où c’est le cas, le thème de la chanson semble être l’amour, et donc, l’apparent non-sens, comme l’humour des chansons discutées plus haut, servent, on peut le dire, à une réflexion sur la difficulté de passer des sentiments d’adolescent à ceux d’adultes. ‘La Menthe à l’eau’ écrite en 1974, est, d’un premier abord, une chanson d’amour dédiée à la petite amie du narrateur, Marie. Cependant, l’aspect le plus intéressant de la chanson se trouve dans l’utilisation de la langue. La forme de cette chanson est similaire à un poème burlesque ou une rime absurde. Renaud joue avec les sons contenus dans le titre, et en particulier la lettre « m ». Le calembour arrive à la dernière ligne quand le jeu de mots sur le titre est exposé, et « la menthe à l’eau » devient son homonyme « l’amante à l’eau ». Il y a de cette manière une progression logique de la première manipulation phonétique jusqu’au calembour final faisant penser à certains jeux de mots où une lettre ou un mot de chaque ligne est changé pour révéler un nouveau mot ou une nouvelle phrase à la fin du jeu, ainsi :

« Si j’aimais sa tombola

Si jamais ça tombe à l’eau

Mon amante deviendra

Ben voyons, l’amante à l’eau »

Pareillement dans la première de ses deux chansons d’amour, ‘Rita’ également écrite en 1974, la chanson d’amour est manipulée jusqu’à un calembour final humoristique. La chanson contient seulement quatre lignes avec une structure simple et répétitive. Chaque ligne commence avec le nom Rita suivi d’une virgule. Les trois premières lignes suivent la structure « donne-moi » plus « ton/ta » et un nom. Les deux premières lignes suivent le modèle attendu d’une chanson d’amour, avec le narrateur demandant à Rita son cœur et puis sa main. Cependant, la troisième ligne aboutit avec le narrateur demandant à Rita sa sœur, ajoutant une tournure humoristique. Dans l’interprétation, Renaud s’attarde sur la lettre finale « a » du mot « Rita » le chantant en montant dans les notes les plus hautes jusqu’à ce qu’il ne puisse monter plus haut laissant tomber la phrase finale de trois mots  « nous partons demain » comme une chute comique et une conclusion rapide et amusante de la chanson. La deuxième chanson d’amour de Renaud, ‘Mélusine’ fut écrite deux ans plus tard, en 1976. A nouveau, le titre est le même, un prénom de femme avec le sous titre entre parenthèses au-dessous. ‘Mélusine’ comporte six vers et est aussi de la veine des poèmes burlesques et des rimes absurdes. Il y a un jeu sur les lettres et une allitération exagérée qui produit un effet humoristique. Dans le premier vers, par exemple il y a une répétition des lettres « m », « l » et « s » toutes apparaissant dans le nom Mélusine :

« J’ai connu Mélusine au mois de mai à l’usine

A côté de Liévin »

Cette structure est répétée dans le second vers quand le nom de la femme change en Sabine :

« Quand j’ai connu Sabine, elle était dans son bain

J’aimais bien sa bobine »

De cette façon, le sens de la chanson devient absurde sans réelle continuité autre que le jeu sur les mots et les lettres. Renaud semble jouer avec les sons de manière enfantine et innocente qui –comme la vie de gang dans les chansons ci-dessus– agit comme un déguisement. Le sujet de l’amour devient ainsi inclus dans le monde de l’enfance reflétant une réticence à décrire un tel sujet de façon adulte. Il y a une réticence, une maladresse dans les émotions adultes.

Une autre chanson qui entre dans la catégorie ci-dessus est ‘Greta’, écrite en 1974. A nouveau, au premier degré, elle peut être perçue comme une chanson d’amour. Cette fois, les amoureux sont divisés par une structure physique et politique :  le mur de Berlin. D’un côté, le jeu de mot dans cette chanson peut être vu comme une métaphore pour enjamber le mur : les mots peuvent sauter à d’autres mots être attachés en différentes syllabes, ils ne sont pas basés sur un sens concret ou le mur. Ils sont puissants de part leur non-sens et ont le pouvoir de réunir différents langages et différentes personnes.  La puissance potentielle des  paroles comme leitmotiv des premières chansons de Renaud sera exploré plus à fond dans le chapitre 4. Cela suffit à dire que le mélange du sérieux et du comique dans ‘Greta’ n’est pas un outil avec lequel Renaud fait un exposé ou un commentaire ouvertement politique sur le système gouvernement dans l’Allemagne divisée. C’est le pouvoir du langage qui domine dans la chanson plus que le thème politique. Dans le dernier vers, en particulier, il y a un sens qui associe deux styles, comme un saut métaphorique du mur à travers la répétition de la même structure linguistique mais en replaçant un mot dans chaque phrase :

« Dis moi warum Greta

Dis-moi pourquoi Greta

Pourquoi qu’t’habites à Berlin-Est

Pourquoi qu’j’habite à Berlin-Ouest »

Le questionnement constant dans la chanson à la fois en français et en allemand ajoute le sens de questionnement d’enfant sur le monde plus que d’un engagement politique direct. Le système utilisé par Renaud ici pour déformer les mots et les lignes est similaire au verlan dans le fait que, pour produire les mots nouveaux –apparemment absurdes– il intervertit les syllabes de différents mots pour en produire de nouveaux. Il y a néanmoins un motif logique à cette absurdité, et un qui retrace l’argot du début du siècle :

« Ich liebe dich Greta

Ich liebe d/a gret/ich

Ich liebe ta/ac gre/di »

De la même façon que les syllabes sont interchangeables, les langues, elles aussi, sont transposables. Renaud dit la même chose dans trois langues différentes – allemand, anglais et français. A un second niveau, le jeu de mot (apparemment un non-sens mais avec une structure logique le gouvernant) ramène la pensée aux chansonniers Montmartresques (Georges Sécot, Xavier Privas, Lucien Boyer) et leurs jeux de mots dans la chanson. Le mur dont il est fait référence dans cette chanson a une signification sociale et politique particulière pour les auditeurs au moment de l’écriture. Cependant la notion du mur et son utilisation dans la chanson qui contient un jeu de mots est tout aussi par coïncidence ou autrement, évocateur de ‘Le Mur’ que Olga Anna Dull décrit comme un « pseudo journal produit sur un mur des Quat’z’Arts cabaret », qui lui-même était basé sur le Gargantua de Rabelais et une vision utopique sans mur. Elle fait la remarque que « dans les années 1890, et spécialement dans ‘Le Mur’, la parodie, à la fois avec les jeux de mots verbaux et visuels, devenait si important comme pour cibler non seulement sur les personnages et les symboles de l’ordre établi en dehors de l’utopie de Montmartre, mais aussi les électeurs de communauté d’avant-garde eux-mêmes. » Cela apparaîtra, alors que les jeux de mots de Renaud, dans cette chanson et celles mentionnées au-dessus, sont importants à plus d’un niveau. Ils reflètent l’immaturité des sentiments d’une jeune personne face à des décisions et des émotions d’adulte. Cependant, Renaud semble également retravailler la parodie et le jeu de mots des muristes : faire des calembours pour faire des calembours, jouer avec les mots de manière enfantine. Dull constate également que, pour les muristes, « l’imitation, dans le passé ou le présent, de modèles politiques ou esthétiques, était perçue comme un moyen de fournir de nouvelles sources pour reformer l’image elle-même d’un pays se remettant d’une souffrance et d’une humiliation de tels désastres que la guerre Franco-Prussienne. » C’est aussi intéressant en cela que, bien que l’identité française ait changé depuis l’époque de Montmartre, Renaud, comme les muristes et leurs contemporains donne au public français les moyens par lequel se reformer une image d’eux-mêmes. Pour Renaud, cela se repose largement sur la jeunesse française, à laquelle il fournit un miroir et un moyen d’identification, ainsi que nous l’avons vu dans ce chapitre. On peut dire que Renaud utilise le langage pour re-énergiser les jeunes gens face à la société changeante et aux références culturelles changeantes. A travers la parodie et le pastiche il joue avec des imports de nouvelles cultures et les adapte à la société française. Il n’imite pas simplement la culture anglo-américaine mais proteste contre sa dominance dans la société contemporaine en la mixant de façon humoristique avec des références françaises. De cette façon, les différences entre le rôle et la réalité dans la vie comme, par exemple, dans une « bande » d’adolescents ou un groupe de fans de rock, sont explorées. Les jeunes peuvent s’identifier avec la réalité trouvée dans les chansons de Renaud plus qu’avec des brillantes images superficielles projetées par les médias. Cependant, à un autre niveau, son retravail de sa propre image peut également être appliquée à la chanson française elle-même. Dans le prochain chapitre, j’explorerai comment Renaud retravaille les mythes de Montmartre à travers l’américanisation de la chanson et l’influence des sons du rock’n’roll dans le but de les commenter et finalement rétablir une chanson française urbaine authentique dans la France contemporaine.

 


(traduction par Emilie, avec relecture et validation par Kim Harrison)


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