3.       Renaud

Texte, ganz gleich ob es sich dabei um literarische Texte handelt oder um Chansons, können nicht unabhängig von ihrem Autor interpretiert und analysiert werden. Im folgenden Kapitel sollen deshalb die Privatperson Renaud Séchan und der Sänger Renaud vorgestellt werden. Die biographischen Hintergründe werden bei der Auswertung der Chansons hilfreich sein und darüber hinaus Renauds besondere Beziehung zur Sprache hervorheben.

 

3.1   Kindheit und Jugend (1952 bis 1968)

„Je suis né chez mes parents. Non, je suis né dans la rue. Enfin dans une clinique qui était dans la rue...“ Auf diese Art pflegt Renaud auf die Frage nach seinen frühen Anfängen zu antworten (Erwan 1982, 13). Renaud Pierre Manuel Séchan und sein Zwillingsbruder David kommen am 11. Mai 1952 in Paris auf die Welt. Der Vater, Olivier Séchan, stammt aus Montpellier aus einer recht gebildeten Familie. Der Großvater, Louis Séchan, war Griechischprofessor an der Sorbonne, Olivier Séchan selbst arbeitete als Übersetzer bei Hachette, als Deutschlehrer im Lycée Gabriel-Fauré und als Autor von Kriminalromanen und Kinderbüchern. Für seine Bücher erhielt er einige Literaturpreise (Erwan 1982, 13 f.).

Renauds Mutter, Solange Séchan, stammt aus einem Arbeitermilieu im Norden Frankreichs. Ihr Vater Oscar Mérieux, dem Renaud das Lied Oscar gewidmet hat, war Minenarbeiter im Norden und später Arbeiter in Paris. Solange Mérieux arbeitete in einer Fabrik in Paris, bevor sie Olivier Séchan kennenlernte. Renaud ist also ein Kind aus zwei verschiedenen Traditionen, aus zwei verschiedenen sozialen Milieus, die ihn beeinflusst haben: „C’est certainement grâce à mon père que j’suis <auteur> et <musicien>, et grâce à ma mère que j’ai cet amour pour le folklore de l’accordéon, des bistrots et de la rue...“ (Renaud, in: Erwan 1982, 14).

Auch der Musikgeschmack der Eltern hat Renauds Stil geprägt. Seine Liebe zu Georges Brassens (vergleiche Renaud chante Brassens) hat er seinem Vater zu verdanken, das Interesse für folkloristische Musik, die chansons réalistes und populistes, sowie für den Dialekt des Nordens (Renaud cante el’Nord, Virgin 1993) seiner Mutter.

Renaud wächst im 14. Arrondissement in Paris an der Porte d’Orléans auf, der Grenze zwischen den „terrains vagues“ und der Zivilisation (Séchan 1989, 15). Hier verbringt er seine Kindheit, die ein wichtiges Thema in seinen Chansons sein wird: „C’était la zone, la vraie“ (Séchan 1989, 16). Zwischen 16 und 20 Uhr ist er ein „môme de la rue“, er spielt mit den Kindern aus seinem Viertel in den „terrains vagues“ und genießt die wilde Freiheit. Wieder zu Hause, herrschte die väterliche Disziplin: „...il fallait rentrer, s’laver les mains, manger et fermer sa gueule“ (Renaud, in: Erwan 1982, 15).

An seine Schulzeit hat Renaud keine guten Erinnerungen. Die Grundschule meistert er ohne Probleme, im lycée aber entdeckt er „les gonzesses“, „les mobylettes“ und „les boums“, von den Schulfächern interessieren ihn nur Französisch und Kunst. Renaud muss im Laufe seiner Schulzeit mehrere Male die Schule wechseln, er wiederholt die 3ème im Lycée Montaigne im Quartier Latin. An den verschiedenen lycées gründet er mehrere Gruppen, so das Comité Vietnam oder das Comité d’Action Lycéen, und verbringt seine Zeit mit der Verteilung von Flugblättern, Streiks und Schule schwänzen (Erwan 1982, 16). Renaud begann also schon früh, sich in das politische und gesellschaftliche Geschehen einzumischen und sich gegen Regeln und Ordnungen zu wehren.

Im Mai 1968 geht Renaud mit den Studenten auf die Barrikaden; er ist kaum zu Hause, sondern lebt an der besetzten Sorbonne. Dort gründet er Le Groupe Gavroche Révolutionnaire, eine Gruppe, die sich mit kulturellen Aktivitäten beschäftigt: in den Hörsälen werden abends Gedichte vorgetragen, es wird musiziert und gesungen. Zu der Zeit schreibt Renaud sein erstes, unveröffentlicht gebliebenes Lied (eine frühe A-capella-Version findet man auf dem Album Les introuvables 2, Virgin 2001) ,und führt es an der Sorbonne auf: Crève Salope! . Das Lied wendet sich gegen jede Art von Autorität, sei es die der Lehrer, des Vaters, der Polizei oder der Kirche. Der Text trifft genau den Ton der Zeit, Crève Salope! wird zum Programm und zu einer kleinen Hymne in Paris (Séchan 1989, 31). Ein weiteres Lied aus den 68ern, C.A.L. en bourse, bezieht sich auf das von Renaud zu dieser Zeit ebenfalls gegründete Comité d’Action Lycéen. Für Renaud ist das Liederschreiben allerdings nur ein Zeitvertreib, keineswegs eine Berufsaussicht. Er möchte, schon seit seiner Kindheit, Schauspieler werden (Erwan 1982, 18). Dennoch schreibt er weiter Lieder, auch als er im September 1968 erneut die Schule wechseln muss. Er beginnt seine seconde artistique im 16. Arrondissement, im Lycée Claude-Bernard. Dort herrscht kein politisches Interesse, Renaud gründet den Groupe Ravachol (auf den sich das Lied Ravachol bezieht) und verteilt alle zwei Monate Flugblätter, „pour cracher sur tout“ (Renaud, in: Erwan 1982, 21). Als er von einem Lehrer beim Schule schwänzen erwischt wird, bricht er die Schule ab und arbeitet als Verkäufer in der Librairie 73, wo er sich die französische Literatur nahe bringt. Weiter trifft er sich mit seinen Freunden aus dem Lycée Montaigne und geht in sein Lieblingsbistrot, das Bréa.

 

3.2   Die Anfänge der Sängerkarriere

In diesem Bistrot Bréa trifft Renaud Michel Pons, Sohn des Eigentümers des Bistrots und passionierter Akkordeonspieler. Durch ihn entdeckt er den Charme des Akkordeons wieder (das durch die Zeit des Rock’n Rolls in Vergessenheit geraten war) und beginnt, seine selbst geschriebenen Lieder mit dem Akkordeon begleiten zu lassen (Erwan 1982, 24 ff). Mit Michel zieht er durch die Straßen von Paris, spielt chansons réalistes von Aristide Bruant, Fréhel und Monteshus, aber auch eigene Kompositionen. Durch Zufall lernt Renaud im Urlaub die Komödianten Dominique Morin und Sotha vom café-théâtre Le Café de la Gare kennen. Diese sind begeistert von Renauds Chansons und bieten ihm eine Rolle in der Parodie Robin des Quois? an (die später Gérard Dépardieu übernehmen wird). Im Café de la Gare trifft Renaud zum ersten Mal seinen späteren langjährigen und wichtigsten Freund, den Kabarettisten Coluche, dem er das Chanson Putain de camion widmet (Erwan 1982, 22 ff). Vor Coluches erster One-man-show musizieren Michel, Renaud und ein zweiter Gitarrist vor dem Café de la Gare. Der Produzent Paul Lederman engagiert die Truppe les trois p’tits loulous am Café Conc‘, wo sie ein 20minütiges Programm mit Tanzmusik und einigen Liedern von Renaud (Le gringalet, La java sans joie, La Coupole, Gueule d’Aminche, Hexagone, Amoureux de Paname) aufführen. Ein Angebot Ledermans, eine Platte aufzunehmen, schlägt Renaud ab. Die Produzenten Jacqueline Herrenschmidt und François Bernheim bieten Renaud später erneut einen Plattenvertrag an, dieses Mal akzeptiert Renaud; das 1. Album, Amoureux de Paname, wird 1975 aufgenommen (Séchan 1989, 44).

Ein beliebter Treffpunkt für Journalisten, Künstler und Kritiker war das Restaurant La Pizza du Marais in der Rue des Blancs-Manteaux. Dort tritt Renaud zum ersten Mal im Juni 1975 alleine vor einem größeren Publikum auf (Erwan 1982, 33). Trotz der zittrigen Stimme und der falschen Töne bemerken ihn wichtige Kritiker, unter anderen auch Louis-Jean Calvet, der im Magazin Politique-Hebdo vom 19. bis 25. Juni 1975 schreibt:

„Renaud chante mal comme ce n’est pas permis, joue de la guitare comme un pied, mais, derrière les musiques approximatives et les textes un peu légers de ce gavroche anarchiste, on sent quelque chose à naître, en marge des grands courants de la chanson d’aujourd’hui“ (zitiert nach Erwan 1982, 35).

 

Renaud gewinnt auf weiteren Tourneen und Auftritten Sicherheit, produziert 1977 sein 2. Album Laisse béton, dessen titelgebendes Lied 1978 ein Hit wird (Erwan 1982, 36 f). Es folgen die Alben Ma gonzesse (1979), Marche à l’ombre ( 1979/80) und weitere Tourneen. Durch provozierende Lieder wie Hexagone, Dans mon H.L.M und Où c’est qu’j’ai mis mon flingue? wird Renaud bekannt. Trotz seiner schlechten Stimme und geringer Musikalität hat er großen Erfolg und kann von seinen Einkünften als professioneller Sänger leben: „Une carrière pareille avec une voix pareille, ça fait partie de cette espèce d’injustice qui doit révolter plus d’un“ (Cannavo 1988, 56). „Au départ, je voulais être comédien, et c’est le public qui a voulu que je sois chanteur. Moi je préfère parler aux gens que leur chanter“ (Renaud, in: Erwan 1982, 41). Aber Renauds Karriere stand schon fest, Publikum und Kritiker waren überzeugt:

„Ce cocktail de colère et tendresse, d’humour et de gouaille à base d’ingrédients linguistiques savoureux et de mélodies simples, épicé par une voix formée à l’école de la rue, ne pouvait manquer de séduire le public“ (Erwan 1982, 12).

 

3.3   „Dis-moi, d’abord, est-c’que c’est vrai que t’es un loubard?“[1]

Renauds Persönlichkeit

Dass Renaud Sänger geworden ist, stand nicht in seinen Plänen. Deshalb definiert er sich selbst auch lieber als „auteur par plaisir, compositeur par nécessité, interprète par provocation“ (Erwan 1982, 12), wobei er den Schwerpunkt auf die Bezeichnung auteur legt, auf die schöpferische Seite: „Chanteur et comédien, Renaud est sans doute surtout un imaginatif, un créateur“ (Erwan 1982, 41). Auch Thierry Séchan (1989, 50) betont, dass Renaud compositeur sei, „pour faire entendre ses textes.“ Aber er sei „avant tout un diseur: diseur de mauvaise aventure, vendant à la criée la vérité de notre époque.“

Viele Spekulationen hinsichtlich seiner Person, seines Ursprungs wurden von Publikum und Kritikern aufgestellt. Die einen bezeichnen ihn als loubard, also als einen Jugendlichen aus der Vorstadt, der zone, aus dessen Sicht Renaud viele Lieder schreibt, andere sehen in ihm den wohlhabenden bourgeois, gegen den sich viele seiner Lieder richten („...les mecs de la zone le trouvaient un peu bourge“, Plougastel 1986, Anhang S. XLII). Renaud ist weder das eine noch das andere Extrem: „Je n’ai jamais dit: <j’suis un loubard>. Pas plus que Bruant n’a prétendu qu’il était un voyou“ (Renaud, in: Erwan 1982, 74) und sein Bruder Thierry Séchan stellt klar,

„ ...qu’un prolétaire ou qu’un bourgeois ne pouvaient pas devenir Renaud. Pour devenir Renaud, il fallait être, par la naissance et par l’éducation, au carrefour de deux cultures, de deux sensibilités“ (Séchan 1989, 18).

 

Damit bezieht er sich auf die beiden verschiedenen Kulturen der Eltern. Anfang der 70er Jahre ist Renaud viel mit Vorstadtbanden zusammen, ihn faszinieren die Lederjacken, die Gewalt und die Motorräder. Seine erste Lederjacke hat Renaud gekauft, um sich mit den loubards zu identifizieren, „pour faire voyou et effrayer les bourgeois“ (Renaud, in: Erwan 1982, 74). Auch Renauds Sprache trägt dazu bei, dass er als loubard identifiziert wird: „Enfin, il use d’un langage spécifique – argot ou verlan – épicé d’un accent qu’il se plaît à cultiver“ (Erwan 1988, 76). Er selber ist allerdings nicht gewalttätig wie viele Bandenmitglieder, er teilt nur deren Mentalität:

„J’suis plutôt quelqu’un de doux et qui respecte les autres [...], j’aime ce qui est romantique. Alors il faut bien qu’il y ait le contre-pied, que je défoule ma violence quelque part et que j’exprime ma révolte: c’est essentiellement dans mes chansons“ (Renaud, in: Erwan 1982, 74).

 

„Sous le masque d’un loubard“ (Dumont 1998, 22) gelingt es Renaud, die Gesellschaft und deren Fehler zu stigmatisieren, sie gegebenenfalls mit Humor abzuschwächen (Erwan 1982, 75). In einigen Liedern versucht Renaud seine Persönlichkeit von der des loubard abzusetzen (Erwan 1982, 76), so zum Beispiel in Peau aime oder Pourquoi d’abord. Die Gewalt in den Liedern ist nur vorgetäuscht, eher zuzutreffen scheint die Devise aus Buffalo débile: „ni haine, ni arme, ni violence“. Trotzdem scheint Renaud Schwierigkeiten damit zu haben, seine eigene Person von der des loubard aus seinen Liedern zu distanzieren (Plougastel 1986, Anhang S. XLII). „Halte! J’ai la prétention de chanter la zone non pas de façon autobiographique mais parce que je la connais, parce que les problèmes de ces gens me touchent“ (Renaud, in: Beramou/Jonquet/Larsen 1993, 6 ff.). Journalisten und Kritiker fördern noch zusätzlich die Verwirrung um Renauds Person:

„...j’ai plus envie de parler, j’ai plus envie de répéter mille fois les mêmes choses dans le désert. [...], je suis toujours <le petit loubard bourgeois>. J’ai jamais prétendu être un loubard, mais jamais je pourrais dire que je suis un bourgeois parce que c’est faux. Mais tout ça ils s’en foutent, ils écrivent ce qu’ils veulent“ (Renaud, in: Cannavo 1988, 58).

 

Renaud selbst ist aber auch eine Person der Gegensätze (Erwan 1982, 71 ff): äußerlich gibt er sich als unnahbar, mit Lederjacke, zerrissenen Jeans, gebleichten Haaren und Tätowierungen, im Inneren ist er aber schüchtern, freundlich und ruhig, „il semble se barder de cuir et de tatouages pour se protéger et dissiper les craintes que lui inspirent le monde et la société“ (Rioux 1992, 365). Seine schwarze Lederjacke ist nur ein Schutz, „pour dissimuler ou de la tendresse, ou un désir d’affection“ (Renaud, in: Foulquer 1983, 19). Auch Renauds Sprache versteckt seine sanfte Seite: „Sous une violence apparente, celle du langage qui se veut agressif ou de la tenue vestimentaire qui se veut provocatrice, se cache une certaine tendresse...“, die vielleicht auch als eine Eigenheit der Vorstadt zu sehen ist (Dumont 1998, 22). San-Antonio (1986, 34) charakterisiert Renaud als „ange noir [...] parce qu’on sent bien que son univers n’est pas rose bonbon, c’est un ange des faubourgs.“ Zu den Gegensätzen zählen auch die Beziehungen zu „bürgerlichen“ Plattenhäusern, der mittlerweile erreichte hohe Lebensstandard (ein Ferienhaus in Kanada, ein weiteres in Südfrankreich, ein Boot etc.) und sein allgemeines Umfeld in Bezug auf die Rolle des loubard. Kann Renaud unter diesen Umständen noch weiter die Geschichte der Vorstadt erzählen, fragen sich Kritiker und Publikum. Und Renaud gibt selbst offen zu, dass ihm die Vorstadt, die er früher gut gekannt und geliebt hat, heute unheimlich ist, dass er Angst hat, dort hinzugehen, er also nicht mehr Zeuge sein kann: „C’est une réalité qui m’échappe totalement“ (Renaud, in: Perrot 1993, Anhang S. XLII). Viele Namen werden Renaud von Presse und Kritikern zugeschrieben, unter anderem le zonard, le loubard poétique, le poète de la rue und le chanteur énervant, énervé, wobei die letzere Bezeichnung Renaud selbst neben chetron sauvage am besten gefällt. Sein Image als loubard hat Renaud nach der Geburt seiner Tochter Lolita abgeschwächt. Nur noch selten zeigt er sich auf seinen Plattencovern mit Lederjacke. Auch der Inhalt seiner Lieder verändert sich. Er singt nicht mehr nur über den einzelnen Menschen mit seinem Schicksal, sondern bezieht Stellung zum gesamten Leben im weitesten Sinne (Foulquer 1983, 21 f.): „J’ai élargé mon champ d’action“ (Renaud, in: Varrod 1984, 16).

 

3.4   Renaud – créateur d’autr’mots habiles

Eine Sprache lebt von und mit ihren Sprechern. Ein lebender Beweis hierfür ist Renaud, der die Sprache genau beobachtet und sie lebendig wie sie ist in seinen Chansons wiedergibt, sie sogar beeinflusst. Claude Duneton schreibt in seinem Vorwort zu Renauds Chansonsammlung Le temps des noyaux, suivi de Mistral gagnant (1988, 7): „Le caractéristique essentiel de Renaud Séchan, donc, ce n’est pas de porter occasionnellement un blouson, mais d’utiliser le langage du moment où il écrit, dans la société qu’il décrit. [...] Ce qui fait sa force, c’est d’utiliser la langue qui existe ailleurs, en création continue.“ Er schlägt sogar vor, Renaud solle eine Dissertation über die Sprache der zeitgenössischen Vorstadt schreiben, so genau vermag er die Besonderheiten dieser Sprache anzuwenden (in: Renaud 1988, 12). Auch Jean Louis Foulquer (1983, 24) scherzt während seines Interviews mit Renaud: „Fais gaffe, ça risque de se terminer par une candidature à l’Académie Française...“. San-Antonio charakterisiert ihn mit dem passenden Spruch „Il fait le boulot de Verlaine avec des mots de bistrots“ (zitiert nach Thierry Séchan 1989, 12).

In französischen und ausländischen Schulen besprechen Schüler Texte von Renaud, der Däne Jorgen Jorgensen hat ein Lehrwerk entwickelt mit dem Title Laisse béton!, das neben Presseartikeln, Comics und einem Argotvokabular über einige Texte von Renaud verfügt (Erwan 1982, 9): „Le langage de ses chansons est en train, semble-t-il, de faire école“, bemerkt Jacques Erwan (1082, 10). An amerikanischen Universitäten lernen Studenten mit Hilfe von Renauds Texten Französisch, in Büchern des français contemporain werden Texte zitiert und spezielle Wörter aufgenommen. Renaud schmeichelt es, dass seine Texte einen so besonderen Stellenwert genießen: „Cela me fait plaisir de savoir qu’on fait une thèse sur mes chansons, par exemple“ (Renaud, in: Foulquer 1983, 24). Das Vokabular wird durch Renaud popularisiert, Ausdrücke aus unteren Registern steigen auf in höhere Register, unbekannte Wörter oder Sprecharten werden popularisiert. Der Erfolg von Renauds Sprache liegt an ihrer einfachen Art („il préfère l’efficacité, les mots du quotidien, ceux qui courent les rues et les canis“, Penel 2000, Anhang S. XXXVIII), die dennoch überrascht:

„Un langage simple et direct, truffé d’images et lardé d’expressions empruntées à l’argot et au verlan, irrigue les textes corrosifs et acides, grinçants et amers, drôles et parodiques, lyriques et tendres de Renaud. Un langage qu’épicent l’humour et la gouaille. Un langage populaire et quotidien: celui de la rue et du bistrot, riche de la liberté de l’élision et vivant grâce à la licence d’une syntaxe qu’aucune académie n’a emprisonnée dans le carcan de ses règles“(Erwan 1982, 65).

 

Zunächst bildet Renaud selbst keine neuen Wörter oder Ausdrücke („...il n’invente pas la matière de sa langue, il la vole“ Duneton 1988, 8), Erfindungen kommen erst später hinzu („...j’ai quand-même le droit d’essayer un mot nouveau de temps en temps, non?“, Renaud 1996, 108). Damit steht Renaud in der Tradition der chanson populaire aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Diese sehr lebendigen und kreativen Lieder blieben allerdings nur im Volk, wurden in Werkstätten gesungen und mit der Zeit vergessen (Duneton 1988, 9). Die Neuheit bei Renaud ist nun, dass „la langue de Renaud devient très vite la langue à tout le monde“ (Duneton 1988, 11). Sie verbreitet sich in allen sozialen Schichten im ganzen Land, altersunabhängig: „Lui, il peut parler en verlan, en argot, dire des gros mots. Comme par miracle, toutes les générations comprennent tout“ (Lèvre 1983, 20).

Dabei genießt Renaud den Umgang mit der Sprache, er empfindet die gleiche Freude im Umgang mit der Sprache wie die damaligen Argot-Sprecher („...c’est dans le délice verbal qu’il montre tout son génie“, Séchan 1989, 91) und lädt sein Publikum ein, diese Freude an der Sprache mit ihm zu teilen (Erwan 1986, 26):

„Gourmand de mots, il excelle à en jouer. Il [...] forge à l’occasion des néologismes et accueille volontiers les innovations linguistiques de ce qu’il est convenu d’appeler le génie populaire“ (Erwan 1982, 66).

 

Renaud schreibt der Sprache zu Liebe. Selbst banale Themen des Alltags nimmt er auf, „juste pour le plaisir d’écrire, de raconter, de jouer avec les mots, les idées, les sentiments“ (Renaud 1996, 204 ff.). Eine einfache Metapher macht ihn glücklich, „une étymologie le drogue, une belle phrase le fait respirer...Le texte, c’est son pays. C’est un jouisseur de la langue“ (Val 1994, 9). Renaud gibt auch offen zu: „...les notes, les gammes, l’harmonie, la mesure, ok, je vous accorde que je fais pas le poids, mais le vocabulaire, la grammaire, les conjugaisons, je vous prends un par un les doigts dans le nez“ (Renaud 1996, 131).

Aber trotz aller Wortspiele und Umformungen ist Renaud bemüht um die richtige Wirkung seines Textes, und gerade hierzu trägt seine lebendige Sprache bei:

„Il sait bien qu’une bonne idée meurt quand elle est exprimée avec de mauvais mots. [...] Renaud fait partie de cette minorité d’auteurs qui font vivre la langue et [...] une pensée vivante a besoin d’une langue vivante. Une belle idée dans une langue morte peut devenir le jouet de n’importe quel démagogue, prêtre, énarque. Une belle idée dans une langue vivante, c’est rebelle [...]“ (Val 1994, 10).

 

Ob Wortspiel, Wortneubildungen, neue grammatikalische Formen – Renauds Sprache ist ein Teil seiner Rebellion. Und das Publikum, besonders die Jugend, nimmt Renauds Neuschöpfungen und eigensinnige Formen als Auflehnung gegen den Standard mit Begeisterung auf. So zum Beispiel die bewußten Verstöße gegen die Grammatik (Schmitt 2001, 75) bei den Verben s’en aller und partir im Chanson Dès que le vent soufflera („...je repartira, dès que les vents tourneront, nous nous en allerons“ , Renaud 1988, 182): „Les enfants sont toujours à la fête lorsque Renaud dit des gros mots ou qu’il assassine la grammaire“ (Séchan 1989, 86), „il dynamite la langue avec la bonne conscience d’un tueur de l’I.R.A“ (Séchan 1989, 91). „De même Renaud est sans respect pour la syntaxe“ (Erwan 1986, 27). Besonders im Refrain prägen sich seine Formulierungen ein, sie werden mitgesungen und schleichen sich in den alltäglichen Sprachgebrauch ein: „Le refrain, c’est pire que tout pour l’influence“ (Duneton 1988, 12), und gerade Lieder hatten schon immer einen großen Verbreitungseffekt für sprachliche Erscheinungen: „Lorsque une chanson porte, elle porte loin. ...ça devient courant comme l’air“ (Duneton 1988, 13). Also „comment s’étonner que Renaud soit un chanteur énervant? Il répand aux quatre coins de l’Hexagone le langage des banlieues!“ (Duneton 1988, 14). Hier liegt eine Rebellion gegen den veralteten Sprachgebrauch und die strengen Regeln vor. Renaud ist das beste Beispiel für eine Revolution der Sprachverwendung (Dumont 1998, 30). Sogar einige Französischlehrer in Frankreich behaupten, Renauds Argot nicht mehr verstehen zu können (Dumont 1998, 30 und Calvet 1987, 23), bei Auftritten in Québec treten Probleme auf: „On m’a dit que j’étais carrément intraduisible“ (Renaud, in: Foulquer 1983, 24). Viele Wortfelder können nach Jean-Louis Calvet (1987, 23 f.) untersucht werden (das Wortfeld der Frau, des Mannes, der Prügeleien, der Drogen, Geld, Jugend etc.), allerdings lässt sich nicht alles in diese semantischen Felder einordnen. Renaud spielt mit den verschiedenen Registern („...je continue à écrire avec le même langage qui est l’un de mes langages – parce que je peux parler en plusieurs [...]“, Renaud, in Erwan 1982, 44). Dabei setzt er diese gezielt und gekonnt ein: „A la télé ou dans un interview, j’fais des efforts pour parler relativement poliment: j’peux pas parler de la même manière à un copain de bistrot et à un journaliste qui m’interviewe. Mais mon langage naturel est celui que j’utilise avec mon copain de bistrot“ (Renaud, in: Erwan 1982b, 13). Selten finden sich wirklich unverständliche, kryptische Wörter in seinem Argot (Calvet 1987, 24). Es handelt sich vielmehr um Entlehnungen aus dem gemeinen Argot und dem français branché der Jugendlichen. Einige Wörter sind schon sehr alt, so auch die seit dem 16. Jahrhundert nachgewiesene verlan-Bildung, die durch Renauds Lied Laisse béton! wieder aktualisiert wurde (Calvet 1987, 24). Renaud begegnet der französischen Sprache mit einer „attitude d’irrespect, d’insolence, lui décernant du même coup un brevet de jeunesse“ (Calvet 1986, 66). Er beeinflusst die Gesellschaft und ihren Sprachgebrauch:

„Il joue avec les mots, le non-sens, bouscule la syntaxe, invente des expressions (hier encore Laisse béton, Marche à l’ombre, aujourd’hui ma langue au chagrin) et s’astreint à des règles de constructions rigoureuses jusqu’à aboutir à un miracle, à une évidence“ (Fleauter 1988, 16).

 

Die Zukunft einer Sprache liegt in der Sprache der Kinder. Sie verändern die Sprache, ohne es zu wissen. Renaud hat in seinem Sprachstil auch wesentliche Elemente der Kindersprache (analogische Bildungen wie nous nous en allerons, faire caca)[2], er reaktiviert Bildungsmöglichkeiten des Französischen (Wiederaufnahme des verlan) und gibt der Sprache so die nötige Lebendigkeit (Calvet 1986, 67). Er ist

„chanteur, certes, mais aussi lexicologue, il crache sur les bourgeois, leur monde et leur langue, mais il participe à la défense de cette langue plus sûrement que n’importe quel académicien“ (Calvet 1986, 67).

 

Nicht nur die verschiedenen sozialen Sprachregister faszinieren ihn. Auch die diatopischen Sprachvarietäten haben Renauds Chansons beeinflusst: „Ce qu’il aime dans les parlures régionales, c’est l’inventivité, la couleur [...]“ (Val 1994, 9). Nach den Dreharbeiten zu Emile Zolas Roman Germinal[3] nahm Renaud ein Album auf ch’timi auf, mit alten Liedern im nordfranzösischen Dialekt. Mit dem Lied A la belle de Mai widmet sich Renaud dem Süden Frankreichs und dem Marseiller Dialekt:

„Je rencontre beaucoup de gens qui parlent cette langue riche, colorée, joyeuse et pleine d’images succulentes; ça fait longtemps aussi que ça me travaillait d’essayer de me lancer dans cette espèce d’exercice de style, à parler cette langue qui n’est pas la mienne“ (Renaud, in: Coljon 1994, 2f).

 

Renaud möchte die Sprache in ihrer Gesamtheit erfassen, sie voll auskosten:

 

„Avec l’âge, je la découvre petit à petit, et j’ai envie de l’utiliser dans toute sa richesse. Le corse et le marseillais font partie de notre patrimoine, et je n’ai pas envie de me baîllonner en ne chantant que dans une langue officielle, académique. C’est pour ça aussi que j’ai chanté en utilisant l’argot, qui est une sorte de patois, et, pourquoi pas demain, en basque, en breton ...ou en berrichon?!“ (Renaud, in: Bellaïche/Prévost-Thomas 1995, 47 f.).

 

 

3.5   „J’veux qu’mes chansons soient des caresses, ou bien des poings dans la gueule“[4]: Die Tonalität der Chansons

Die erste Zeile des Liedes Où c’est qu’j’ai mis mon flingue? beschreibt exakt die Natur der Lieder von Renaud: die Seite der tendresse, des sanften Renaud, die er in Liedern wie Il pleut, Morgane de toi oder Chanson pour Pierrot zum Ausdruck bringt, und die Seite des rebellischen Renaud, der die Menschen bewegen möchte („...à qui ce soit que je m’agresse, j‘ veux vous remuer dans vos fauteuils“), der anklagt, kritisiert, aufdeckt und zum Nachdenken bringt. Renaud sucht den Skandal, soziales Engagement steht immer im Vordergrund (Schmitt 1996, 374 f.).

Im gleichen Maße wie Renaud die Sprache beobachtet, beobachtet er als „témoin du quotidien“ (Erwan 1982, 43) auch die Gesellschaft, das alltägliche Geschehen: „J’suis témoin de c’qui s’passe dans mon époque, dans ma ville et dans ma rue, et c’est ça qui m’inspire mes chansons“ (Renaud, in: Erwan 1982, 43). Auch wenn er selbst etwas erlebt, ist er immer noch Zeuge:

„Dans mes chansons j’racontais en effet essentiellement des choses qui m’étaient arrivées et à partir desquelles je brodais pour qu’il y ait une part d’imagination. Ou bien c’étaient des choses qui étaient arrivées à des potes à moi comme l’histoire que je raconte dans Laisse béton!(Erwan 1982, 44).

 

Er schreibt eine Art von „chansons documentataires“ (Erwan 1982, 12), Karikaturen über das politische und soziale Geschehen. „Chroniqueur de la réalité, il exprime l’air du temps. Poète de la zone, il témoigne de cet univers marginalisé“ (Erwan 1982, 12), „avec tendresse et ingénuité, Renaud exprime l’univers de ce qu’on appelait les <barrières>, aujourd’hui la <zone>, et c’est comme un rayon de soleil qu’il vient poser sur la vie quotidienne“ (Erwan 1982, Schlußwort). Solange etwas geschieht, ist Renaud inspiriert. Sei es das alltägliche Geschehen (Les charognards, Télé-foot, Baston!), das er beschreibt, oder seien es Episoden und Anekdoten aus dem eigenen Leben (La Boum, A quelle heure on arrive?), Karikaturen der Gesellschaft (Mon H.L.M, Hexagone), Selbstportraits (Peau aime, J’ai la vie qui me pique les yeux), unzählbare Geschichten von ihm oder seinen Freunden (Germaine, La bande à Lucien, Manu), Familienportraits (Ma gonzesse, Chanson pour Pierrot, Oscar, Mon beauf, Il pleut), Pamphlete gegen die Autorität (Crève salope!) oder die Gesellschaft (Société tu m’auras pas, Amoureux de Paname) oder humorvolle Lieder (La menthe à l’eau, It is not because you are). Renauds Chansons sind wie kleine Szenarien mit einer dramatischen Spannung und einem meist unerwartetem Ende (Fleouter 1988, 16). Dabei vermischen sich die verschiedenen Bereiche oft (Erwan 1982, 45 f.). Wenn Renaud etwas zu sagen hat, seine Meinung kundgeben möchte, so tut er dies in seinen Chansons und ist dabei überzeugt, dass seine Lieder etwas bewirken (Brierre 1997, 151): „Les chansons peuvent faire avancer les choses. Elles ouvrent les yeux aux gens, parfois. Elles sont au moins aussi importantes – sinon plus – que tous les discours et autres traités de sociologie“ (Renaud, in: Cannavo 1988, 59). Das ist auch ein Grund, weshalb Renaud nicht viele Interviews geben möchte:

„Je ne m’exprime jamais mieux que dans mes chansons. Il y a la musique, et par des paraboles sur l’enfance par exemple, je peux parler des choses plus profondes, de la violence, de la haine, de l’amour, de la passion, des rapports entre les hommes. [...] Ma gonzesse me dit toujours:<Tais-toi, chante!>“ (Renaud, in: Butel 1991, Anhang S. XXXII).

Thierry Séchan hat in seinem Interview imaginaire de Renaud (in Renaud 1999, 6) Renauds Meinung über Interviews zu den Chansons in Renauds imaginärer Antwort exakt erfasst: „J’ai rien à dire sur mes chansons. Elles disent toutes seules.“

Renaud beschreibt seine Epoche mit einer „précision et une justesse rares“ (Rioux 1992, 367), Dans mon H.L.M und Banlieue rouge sind wahre soziologische Dokumente (Rioux 1992, 367). Marc Robine (1988, 65) sieht La bande à Lucien und Les charognards ebenfalls als „...vrais petits traités de sociologie, bien plus finement observés que beaucoup d’études soi-disant spécialistes“ an. Hoch gelobt werden immer wieder Renauds feinfühlige Portraits: „La qualité des portraits – qu’ils soient brossés avec minutie comme celui d’Angelo ou d’une dense concision comme ceux du H.L.M. – lui confère ses lettres de noblesse“ (Erwan 1986, 27). Allerdings scheint Renaud seit einigen Jahren die Inspiration verlassen zu haben: das nächste Album kündigt er für das Jahr 2016 oder 2018 an[5] (u.a. Troadec 2000), er hat Angst vor der leeren Seite und vor dem Alter. Mit dem Alter sind seine Alben auch zunehmend ruhiger und zahmer geworden. Dennoch ist Renaud nur ein ‘schlafender Hund‘, seine Ideale und Vorstellungen bleiben die selben. Seine „haine du flic, du curé, du militaire et de l’ordre en général“, die oft auf aggressive Art Thema in seinen Chansons ist, hat er von Georges Brassens und seinem ‘anarcho-sozialistischen‘ Vater Olivier Séchan gelernt (Erwan 1982, 16). Aber dabei bemerkt Renaud: „Je suis agressif dans mes chansons parce que je n’arrive pas à l’être dans la vie; comme je suis tendre dans mes chansons parce que j’ai du mal à l’être dans la vie – surtout avec les gens que j’aime“ (Renaud, in: Cannavo 1988, 62). Die Tendenz, gegen die Gesellschaft zu protestieren, scheint schon in Renauds Namen zu liegen: Renauder ist mit der Bemerkung populaire im Petit Robert (2001) als „protester avec mauvaise humeur“ eingetragen. Scheint gegen Ende der 70er Jahre das politische Engagement in den Chansons abzunehmen, so bildet Renaud hier eine Ausnahme (Asholt 1996, 85 und Brierre 1997, 151). Sein politisches Engagement zeigt sich in punktuellen Reaktionen auf bestimmte Ereignisse, Personen oder Bewegungen (Asholt 1996, 87).

 

3.6   Typendarstellung durch die Sprache

Renauds Typen sind immer sehr sorgfältig charakterisierte Persönlichkeiten, die durch ihre Handlungen, ihr Umfeld, ihre Kleidung und Accessoires und vor allem auch durch ihre Sprache dargestellt werden. Einige Figuren treten sogar wiederholt in Renauds Chansons auf (wie la Pépette in Près des autos tamponneuses, Le retour de la Pépette und im Comic Le retour de la Pépette oder wie Gérard Lambert, der in Les aventures de Gérard Lambert und in Le retour de Gérard Lambert sowie in den nach ihm benannten Comics die Hauptperson ist). Die mimetische Funktion der Sprache und das Gefallen an der Sprache an sich spielen bei Renaud zusammen (Redecker 1993, 426). Einerseits also die sprachliche Charakterisierung der Typen, andererseits der ludische Aspekt und die Freude an der Sprache. Durch die genaue Beobachtung und präzise Wiedergabe der Sprache gelingt es Renaud, seine Figuren authentisch zu zeichnen: „En effet, le langage de Renaud diffère de la langue française dite <standard> ou <français zéro>, et, comme nous le verrons, ce n’est pas du tout à fait l’effet du hasard“ (Schmitt 1996, 372). Andrea Redecker hat sich mit der loubard-Sprache, dem Argot der loubards, in Renauds Comics befasst[6]. Ihre Beobachtungen können größtenteils auch auf Renauds Chansons bezogen werden, wobei im Comic der Schwerpunkt auf verschriftlichter gesprochener Sprache liegt und im Chanson der Text zunächst auf reiner Mündlichkeit basiert. Er ist zwar schriftlich fixiert, hat aber das Ziel, gesungen zu werden (Schmitt 1996, 373). Renaud ahmt die Sprache der loubards gelungen nach: „Connaissant donc parfaitement les us et les coutumes de ces <barlous>, Renaud peut en donner une description complète et précise. Il connaît leurs termes, leur façon de s’exprimer, de s’éclater, de vivre“ (Lefèvre 1985, 20). Neben der lexikalischen Beobachtung spielen auch die Phonetik, die Morphosyntax und die Wortbildung eine große Rolle. Im Comic wird eine Person zusätzlich durch fehlerhafte Orthographie und Zeichensetzung charakterisiert (Redecker 1994, 438), Personen und Gruppen lässt Renaud in der für sie typischen Sprache und in einer typischen Sprechsituation agieren (Redecker 1993, 427). Alle sprachlichen Phänomene bilden zusammen einen „sprachlichen Fingerabdruck“ (Redecker 1994, 440), mit dem die Person identifiziert werden kann. Als loubards bezeichnet Andrea Redecker (1993, 428) junge Männer und Frauen aus der Pariser Vorstadt, die in Gruppen auftreten, keiner geregelten Arbeit nachgehen, ihre Sozialhilfe durch kleinkriminelle Delikte aufbessern und sich äußerlich durch schwarze Lederjacken, Cowboystiefel und Motorräder kennzeichnen. Ihren Argot setzen sie innerhalb der Gruppe und gegenüber Außenstehenden diaphasisch ein, um Gruppenzugehörigkeit und Stärke nach außen hin zu demonstrieren. Typisch für die Loubard-Sprache sind bei der Wortbildung die Verwendung des verlan (lussa statt salut, zomblou statt blouson), die Apokope (mob statt mobylette, loub statt loubard, mat statt matin) und die Aphärese (tiags statt santiags) sowie die sogenannten parasitären Suffigierungen, bei denen das Grundmorphem die ursprüngliche Bedeutung beibehält (intello von intellectuel, craignoss (qui fait craindre), chom’du von chomage), (Redecker 1993, 429 f.).

Im Bereich der Phonetik lassen sich nach Andrea Redecker (1994, 440 f. und 1993, 429) im Allgemeinen bei der loubard-Sprache viele normwidrige Elisionen feststellen (v’là statt voilà), eine Vereinfachung der Diphthonge (pi statt puis), phonetische Verschleifungen (chuis von je suis, chais von je sais), eine vulgäre Lautentwicklung (ouais statt oui) sowie ein starker Ausfall des e muet.

Die Morphosyntax ist gekennzeichnet durch normwidrige Bildungen des subjonctif (croive in Analogie zu doive und boive) und vereinfachte Verneinung (l’a pas changé statt il n’a pas changé). Des weiteren werden für verschiedene Personalmorpheme okkasionell Allomorphe verwendet: tu vor Vokal wird zu <t‘>, il vor Vokal wird zu <l‘>, il oder ils werden vor Konsonant zu <y> [i], ils vor Vokal zu [iz]. Für lui ergibt sich [i], aus der Vereinfachung der Diphthongierung und dem Schwund des <l-> im Anlaut oder [çi] als nachträgliche Angleichung von [i] an das normsprachliche lui (Redecker 1993, 430). Personalpronomen können auch ganz ausfallen, in dem Fall herrscht Klarheit durch den Kontext und durch die Markierung durch die Verbform (Redecker 1993, 430). Unpersönliche Subjektpronomina werden ausgelassen (faut statt il faut). Standardsprachliche Paradigmen werden im Argot der loubards durchbrochen, so als Analogiebildung bei den Partizipien (cuit, cuite -> pourrit, pourrite) und als Analogie zu Verben auf –er im Indikativ (faisez). Im Allgemeinen geht die Tendenz zur Vereinfachung und Angleichung von Ausnahmeregeln. Im verbalen Bereich lässt sich eine Vorliebe der loubards für das Verb faire feststellen, das vielfältig einsetzbar ist (Redecker 1993, 432). Das im Standardfranzösisch als Konjunktion und Relativpronomen verwendete que findet in der loubard-Sprache weitere Verwendung als polyfunktionale Konjunktion und als Ersatz des Relativpronomens qui (Redecker 1993, 433). In grammatikalischer Hinsicht weist der Argot der loubards die stärksten Abweichungen von der präskriptiven Norm auf (Redecker 1993, 434).

Die Lexik besteht aus Argot, argot populaire, français populaire, familier und vulgaire (Redecker 1994, 440). Das Vokabular erstreckt sich auf für loubards charakteristische Bereiche wie Sexualität, Geld, Machismus, Frauen, Drogen und Gewalt. Allerdings lässt sich ein Bemühen um sprachliche Korrektheit feststellen, was häufig zu hyperkorrekten Formen führt und ebenfalls ein Zeichen dafür ist, dass die Sprachnorm nicht beherrscht wird (Redecker 1994, 440). Wie die früheren Argotsprecher empfinden auch die loubards in ihrem Argot Freude an hyperbolischen Verwendungen, Euphemismen, Wortspielen, (Selbst-)Ironie und an bildhaften Ausdrücken (Redecker 1994, 440 f und 447.).Ein besonders großes semantisches Wortfeld gibt es für den Bereich Geld (le fric, du pognon, du blé, ses sous, les ronds, les balles, les briques, 10 sacs), was mit der materiellen Armut der Protagonisten und dem daraus resultierenden lexikalischen Reichtum an argotischen oder populären Ausdrücken für „Geld“ zusammenhängt (Schmitt 1996, 378 f.). Weiter gibt es ein großes semantisches Wortfeld für den Bereich der Schimpfwörter und Beleidigungen (faux-culs, tocards, blaireaux, ringard, salaud, connard, tête pleine d’eau), (Schmitt 1996, 384) und für die Bezeichnung von Frauen.

Das français familier unterscheidet Andrea Redecker (1993, 434 ff.) nach unterschiedlichen Schichten. In der gehobenen Mittelschicht und in der Oberschicht wird das e muet realisiert, Diphthonge bleiben erhalten, [ty] vor Vokal wird zu [t], weitere normwidrige Elisionen oder Verschleifungen lassen sich aber kaum feststellen. Im Bereich der Morphosyntax gibt es keine Allomorphe für il, die Personalmorpheme werden korrekt verwendet, die Verneinung variiert zwischen einfacher und doppelter Verneinung, je nach Situation und Gesprächspartnern und auch der Gebrauch von il faut oder faut ist nicht einheitlich (Redecker 1993, 434 f.). In der unteren Mittelschicht und in der Unterschicht finden sich im lexikalischen Bereich familiär markierte Lexeme und Redewendungen (bouffer, c’est chouette), der Ausfall des e muet bleibt gemäßigt, bien wird als Gliederungssignal zu ben und statt il y a hört man y a (Redecker 1993, 436). Im morphosyntaktischen Bereich besteht keine Numeruskongruenz zwischen einem pluralen Prädikativum und dem Verb être (c’est les vacances), die einfache Verneinung ist situativ bedingt. Es handelt sich dabei also um diaphasische Registerunterschiede, die Form der Verneinung gilt hierbei als Indikator (Redecker 1993, 437).

Renaud setzt für seine Figuren das français familier diaphasisch ein, das français argotique diaphasisch und diastratisch (Sprache als „signum sociale“), (Redecker 1993, 438). Das français vulgaire ist nicht an grammatikalische Kriterien gebunden, es konstituiert sich ausschließlich im lexikalischen Bereich (Vulgarismen, Schimpfwörter, Flüche), der Argot der loubards ist allerdings nicht weit vom français vulgaire entfernt. Durch die Verwendung von Vulgärsprache erregt Renaud Aufmerksamkeit, er fällt auf. Eingeweihte Verwender dieser Sprachart fühlen sich privilegiert, Unkundige amüsieren sich über die Sprache, sie stellt etwas Besonderes (Schmitt 1996, 384), ja Tabuisiertes dar. Nur die ausdrucksreiche Stärke des Substandards eignet sich, um die Realität ohne Beschönigungen zu beschreiben, die Ablehnung der offiziellen Sprache signalisiert auch eine Ablehnung der gesellschaftlichen Normen und usuellen Autoritäten. Die Sprache nimmt also einen Protestcharakter ein, der Sprecher schützt sich mit dieser Sprache. Christian Schmitt (1996, 388) bringt die Funktion der Sprache in seinem Aufsatz über Renauds soziales Chanson, insbesondere des Chansons Dans mon H.L.M., auf den Punkt:

„La langue, reflétant cette attitude remplit par conséquent la fonction d’indice d’appartenance à un groupe social, marginal et situé dans le milieu, qui veut se distinguer de la masse en établissant une contre-culture, s’exprimant par le moyen de la langue et [...] par la langue des loubards.“

 

Auf diese Weise haben auch die Autoren des 19. Jahrhunderts versucht, ihre Figuren durch die Wiedergabe ihrer Sprache genau und realistisch darzustellen: „C’est ainsi que Renaud essaie d’atteindre, par le biais d’une variété linguistique socialement marquée, les mêmes buts que les romanciers engagés du 19ième siècle“ (Schmitt 1996, 389). Die Autoren arbeiten hier mit Klischees und einer eklektischen Auswahl des Bekannten, um eine stärkere Wirkung in ihrer mimetischen Darstellung zu erzielen (Schmitt 1996, 258). Besonders realistische und naturalistische Autoren waren bestrebt, eine möglichst naturgetreue Wiedergabe des  von ihnen geschilderten Milieus zu erreichen und die Nähe des Lesers zum Geschehen herzustellen (Schmitt 1996, 262).

Im français familier greift Renaud bei Personen aus höheren Schichten auf Regeln zurück, die der präskriptiven Norm entsprechen, die aber nicht typisch sind für die gesprochene Sprache. Renaud will also hier nicht die authentische gesprochene Sprache darstellen, sondern das Signifikante der Sprache bestimmter Gruppen und Personen hervorheben (Redecker 1993, 438). In der Realität sprechen die loubards nicht ganz so argotisch, die Oberschicht spricht nicht ganz so gehoben. Andrea Redecker (1993, 439) kann also als Ergebnis ihrer Untersuchung zur Substandardsprache in Renauds Comics festhalten, „dass es Renaud darum geht, die verschiedenen français in extremis abzubilden.“ Inwieweit dieses Ergebnis auch auf die Substandardsprache in Renauds Chansons zutrifft, soll in den folgenden Kapiteln ausführlich untersucht werden.

 



[1] Aus Pourquoi d’abord?, in: Renaud 1988, 152.

[2] Christian Schmitt betont aber die provozierende Wirkung dieser bewussten Verstöße gegen die Grammatik und geht nicht von einer Form der Kindersprache aus (Schmitt 2001, 75).

[3] Renaud spielte unter der Regie von Claude Berri die Rolle des aufständischen Minenarbeiters Etienne Lantier.

[4] Aus Où c’est qu’j’ai mis mon flingue, in: Renaud: Le temps des noyaux 1988,145.

[5] Tatsächlich ist das neue Album mittlerweile schon produziert, ein Titel steht bislang noch nicht fest. Das Album wird voraussichtlich im August 2002 erscheinen.

[6] Es sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass sich die folgenden Aspekte in Bezug auf die Loubardsprache und das français familier auf die Untersuchungen von Andrea Redecker (1993 und 1994) bezüglich der Sprache in Renauds Comics beziehen und die Ergebnisse und Regeln noch keine Gültigkeit in Bezug auf Renauds Chansons besitzen. Zwar sind Parallelen selbstverständlich zu verzeichnen, die genaue Untersuchung der sprachlichen Charakterisierung von Renauds Typen im Chanson erfolgt aber im vierten Teil der vorliegenden Arbeit.

"Caractérisation linguistique des personnages des chansons de Renaud" par Barbara Bungter - Présentation en ligne