4.3   Frauen

„Renaud aime les femmes, et il les chante“ (Séchan 1989, 143), „les gonzesses, les nanas ou les morues, il leur a consacré une bonne partie de son œuvre“ (Lefèvre 1985, 32). Unter seinen vielen Frauenportraits zeigen schon die 5 Chansons Adieu Minette (eine bürgerliche Jugendliche verliebt sich in einen loubard), Ma gonzesse (Zärtlichkeit unter loubards), Mimi l’ennui (ein unglückliches Leben), Banlieue rouge (die Einsamkeit der Frau in der Vorstadt) und Miss Maggie, welche Vorstellung Renaud sich von den Frauen macht (Séchan 1989, 144).

Mit Miss Maggie hat Renaud allen femmes du monde (Renaud 1999, 82) ein Chanson gewidmet. Allerdings ist Renauds Konzeption der Frau im Laufe seiner Lieder nicht immer sehr fortschrittlich: sie wird als Objekt der Begierde angesehen, sie soll schön sein, gefallen und Kinder kriegen und lieben, aber sie ist auch Schuld an Problemen, sie bringt Neid und Kummer (Erwan 1982, 57 f.). Da sich auch die Chansons über und mit Frauen in verschiedenen sozialen Milieus abspielen, ist eine systematische Ordnung, wenn möglich, sinnvoll, um die sprachliche Charakterisierung der Frau genau zu analysieren. Renauds semantisches Feld zur Bezeichnung der Frau ist groß (im folgenden nach Schmitt 1996, 386 f.). Die Frau als Freundin wird mon amour (La pêche à la ligne), ma p’tite (En cloque), ma copine (Dans mon H.L.M.), ma pt’ite amazone (Ma gonzesse), ma gonzesse (Ma gonzesse), ma princesse (Ma gonzesse) oder une souris (Peau aime) genannt. Leichte Mädchen werden mit putain (Miss Maggie), une pute (Mon beauf), la donzelle (Le retour de Gérard Lambert), des morues (C’est mon dernier bal) oder mit des grosses (La tire à Dédé) beschrieben und weitere Frauen unter anderem als une nana (La boum), des filles (La boum), la belle (La boum), les pouffiasses (La Doudou s’en fout), meufs (Le retour de Gérard Lambert) oder als bondine und peste (Si t’es mon pote) bezeichnet.

4.3.1 Dominique

Die wichtigste Frau in Renauds Leben ist, trotz der Trennung nach über 20 Jahren Ehe, immer noch Dominique („C’est la femme de ma vie“ Renaud in Lav 2001). Auf sie sind auch viele Lieder bezogen, die Renauds Leben mit ihr erzählen. Auffällig ist, dass Renaud in seinen Chansons über seine Frau meistens auf der familiären Sprachebene bleibt, sowohl lexikalisch, als auch phonetisch und morphosyntaktisch. Er wählt das Register der Vertrautheit, der ungezwungenen Unterhaltung. Ob es sich um eine stille Liebeserklärung an seine Frau wie in En cloque handelt, um eine öffentliche Liebesbekundung wie in Ma gonzesse, um ein Streitgespräch mit ihr wie in Me jette pas oder um ein Geständnis wie in Dans ton sac: das familiäre Register verdeutlicht die persönliche Nähe zwischen Renaud und seiner Frau. „Dans mes chansons, j’aime raconter des histoires personnelles pour faire partager ma vie à mes potes, c’est à dire au public“ (Renaud, in: Thirion 1986, Anhang S. XLVI).

4.3.1.1 En cloque [1]

In diesem Chanson (aus dem Jahre 1983) präsentiert sich Renaud als stolzer, zukünftiger Vater. Nichts bleibt von der sonst bekannten Aggressivität des loubard, vielmehr ist er ein sensibler, unsicherer Antiheld (Terrasse 1996, 213), der sich etwas verloren und vernachlässigt fühlt. Renaud beschreibt in seinem Lied die ihm eigenartig erscheinenden Verhaltensweisen seiner schwangeren Frau, schildert sein Verhalten und seine Gefühle und kommt letztlich zu der unumstößlichen Erkenntnis: „C’est qu’même si j’dev’nais pédé comme un phoque/ moi j’s’rais jamais en cloque...“

(aus En cloque, in Renaud 1999, 58). Diese Frustration des Mannes, die nicht allgemein als ein typisches Phänomen angesehen werden darf, beruht auf Renauds eigener Erfahrung: „Il y a sûrement des mecs que cela laisse complètement indifférent, mais je l’ai vécu comme ça“ (Renaud, in: Varrod 1984, 13). Das Chanson ist ein „poème autobiographique sur la maternité de sa femme“ (Foulquer 1983, 19), in dem er die Liebe zu seiner Frau ausdrückt, was ihm im wirklichen Leben schwer fällt: „Quand j’ai envie de lui dire des mots d’amour, je lui fais une chanson“ (Renaud, in: Foulquer 1983, 19). Und so drückt er auch seine Gefühle bezüglich ihrer Schwangerschaft aus: „Ce que je pensais de sa maternité en tout cas, je ne lui ai jamais dit aussi bien que dans cette chanson. Cette frustration du père qui lui aussi a envie d’enfanter“ (Renaud, in: Foulquer 1983, 19). Mit En cloque hat Renaud eine neue Dimension im Bereich der Liebeslieder eröffnet, die nicht leicht zu imitieren ist (Robine 1988, 66).

4.3.1.1.1 Lexik

Schon der Titel En cloque dürfte das französische Publikum hellhörig gemacht haben, galt der Ausdruck doch zu dieser Zeit noch als argotisch und vulgär. Auch der Petit Robert gibt noch in seiner Ausgabe von 2001 den Zusatz locution vulgaire an, bezeichnet den Ausdruck also als „mot, sens ou emploi choquant [...] qu’on ne peut employer dans un discours soucieux de courtoisie, quelle que soit l’origine sociale“ (Petit Robert 2001). Allerdings merkt Claude Duneton (1998, 197) an, dass der Ausdruck mittlerweile in den familiären Gebrauch der Sprache übergegangen ist: „Une chanson de Renaud qui porte ce titre a notablement familiarisé ce mot dans les années 1980 alors qu’il était encore jugé très vulgaire dans les années 1960.“ Als Renaud also sein Chanson schrieb, war es noch schockierend und ungewöhnlich, in dieser Art von der Schwangerschaft einer Frau zu sprechen. Diese Diskrepanz zwischen Inhalt (sanft und zärtlich) und Form (vulgäres, familiäres und populäres Vokabular) macht den Charme des Liedes aus. Die genaue Klassifizierung der Wörter ist nicht eindeutig, wie es schon am Beispiel von en cloque deutlich wird. Claude Duneton stuft es als (mittlerweile) familiär ein, der Petit Robert weiterhin als vulgaire, und der Ausdruck wird ebenfalls in speziellen Argotwörterbüchern (Colin 2001 und Caradec 2001) aufgeführt. Allerdings sind die meisten weiteren Ausdrücke im Petit Robert 1994 als familier bewertet; es finden sich keine schockierenden Äußerungen wie sie für das français vulgaire mitunter typisch sind. In diastratischer sowie in diaphasischer Sicht spielt das von Renaud gewählte français familier eine Rolle. Durch diese Sprachebene schafft Renaud eine vertraute Stimmung, er benutzt das Register der ungezwungenen Unterhaltung und des Affekts (Duneton 1998, 32), um seine Gefühle für seine Frau deutlich zu machen. Bei „La chambre du gosse“ (V.4) ist gosse nach Duneton (1998, 198) zwar „très usuel“, aber „affectivement neutre“. Dennoch vermittelt die nicht dem Standard enfant entsprechende Form eine gewisse Nähe. Se marrer ist ebenfalls sehr geläufig und als familier bezeichnet. Die alte suffigierte Largonji-Form loufoque (V.7) hat längst ihre argotische Konnotation verloren (Colin 2001) und ist in den gemeinsprachlichen Gebrauch übergegangen. Auch Wörter wie bouffer (V.9) „manger“, les grolles (V. 24) „chaussures“, pépère (V. 28) „tranquille“, traîner (V. 30) „se promener sans but“ oder froc (V. 14) für „pantalon“ deuten nur auf ein vertrautes Sprachregister hin, tragen aber keinerlei schockierende Konnotation in sich. Der Ausdruck s’en foutre wie bei j’m’fous d’elle (V. 22) ist sehr häufig und alltäglich, „pour ne pas dire d’un usage incessant“ (Duneton 1998, 286) und wird auch im Petit Robert 1994 als familier eingestuft. Die Bezeichnung paddock für „lit“ wertet der Petit Robert 1994 als populaire, allerdings lassen sich die beiden Register familier und populaire grundsätzlich nur schlecht voneinander abgrenzen. Claude Duneton (1998, 321) führt paddock in seinem Lexikon auf, bemerkt aber „rare, mais encore dans l’usage“. Auch in den Argotlexika ist paddock verzeichnet. Das Adjektiv balèze („Elle a des envies balèzes“, V. 10) ist im Kontext des Chansons nicht in seiner geläufigen Bedeutung „grand et fort“ zu verstehen, sondern als „qui est impressionnant, solide“ (nach Colin 2001, entsprechend zitiert mit der Textstelle aus En cloque).

Mit subtilen, feinfühligen Wortspielen verstärkt Renaud den persönlichen Charakter des Liedes: poetische Elemente neben alltäglicher, familiärer Sprache kennzeichnen ihn als den sanften, liebenswerten, aber auch verzweifelten Vater, der alles versucht, um es seiner Frau recht zu machen. Den geläufigen Ausdruck pisser dans un violon (im Sinne von „alle Anstrengungen sind nutzlos“) variiert Renaud als „C’est comme si j’pissais dans un violoncelle...“ (V. 13) und verstärkt damit seine Aussage. Auch die Aussage „je m’défonce en huit“ (V. 11) als hyperbolische Verwendung des Ausdrucks se mettre en quatre hebt Renauds Bemühungen hervor.

Liebevoll verwendet er Metaphern aus dem Tierreich: „Du p’tit rossignol qu’elle couve“ (V. 26), „elle le protège comme une louve“ (V. 28). Verniedlichend nennt er den Nachwuchs „p’tit bonhomme“ (V. 27) – zu dieser Zeit wußte Renaud noch nicht, dass er eine Tochter haben würde und träumte von seinem Pierrot des gleichnamigen Chansons – und beschreibt den Bauch seiner Frau umständlich mit „l’autre côté de son dos“ (V. 33). Ungeschickt wirkt auch der zwar poetisch gemeinte Vergleich „J’lui dis qu’elle est belle comme un fruit trop mûr“ (V. 21) mit dem ernüchternden Nachsatz „Elle croit qu’j’m’fous d’elle, c’est sûr“ (V. 22) und charakterisiert den werdenden Vater als vollkommen hilflos. Poetisch gelungener erscheint Renauds Vergleich in der letzten Strophe (V.35 f.): „J’ui dis: T’es un jardin, une fleur, un ruisseau/ Alors elle devient toute rouge“. All seine Verzweiflung drückt Renaud schließlich in der letzten Strophe (V. 39 f.) aus: „C’est même si j’dev‘nais pédé comme un phoque/Moi, j’s’rais jamais en cloque...“. Der Ausdruck pédé als geläufige, familiäre Form für „homosexuel“ stellt allein noch nichts Besonderes dar; erst durch den Zusatz „comme un phoque“ bekommt die Aussage ihre belustigende Note. Der Dictionnaire de l’argot français et de ses origines ( Colin 2001) zitiert Renauds Verse als Erstbeleg für dieses Wortspiel, das wahrscheinlich auf foc (Focksegel) sowie auf dem englischen Verb to fuck beruht (Colin 2001).

4.3.1.1.2 Morphosyntax

Der Text bleibt im morphosyntaktischen Bereich im Rahmen des français familier und des français populaire. Kennzeichnend für den sorgloseren Stil ist unter anderem das Fehlen des Personalmorphems bei „Faut bien dire c’qui est“ (V. 23) und „Faut qu’j’retire mes grolles“ (V. 25). Die Verneinung ist stets vereinfacht: „Pour qu’elle manque de rien“ (V. 12); „comme si j’existais plus pour elle“ (V. 14); „...j’dis rien“

(V. 6); „J‘ s’rais jamais en cloque“ (V. 40). Typisch für den familiären Sprachstil ist die Hervorhebung bestimmter Satzteile durch dislocation und présentatifs. Dieses ist oft der Fall, wenn Renaud die Verhaltensweisen seiner Frau seinem Empfinden gegenüber stellt. „Elle a des envies balèzes“ (V. 10) und „Moi, j’suis aux p’tits soins, j’m’défonce en huit“ (V. 11) oder „Le soir elle tricote en buvant d’la verveine“ (V. 17) und „Moi, j’démêle ses p’lotes de laine“ (V. 18). Die Personalpronomen sind oft verkürzt, eine Ausnahme bildet hier das Personalpronomen elle, das im français populaire stark verkürzt werden kann zu beispielsweise [l] vor Konsonant. Elle bleibt in diesem Chanson stets in der in der Form des Standards. Dadurch wird die Person der schwangeren Frau stark hervorgehoben. Vor Konsonant wird die Form je verkürzt zu j‘ [S][2] („J’trouvais ça étrange, j’dis rien“, V. 6; „J’lui dis qu’elle est belle comme un fruit trop mûr“, V. 21; „...j’débloque“, V. 23). Das Pronomen il wird verkürzt zu y: „Sous prétexte qu’y perd ses poils“ (V. 30). Auch die Reflexivpronomen sind vor Konsonant verkürzt, was allerdings an dem starken Ausfall des e muet liegen kann: „J’m’défonce en huit“ (V. 11), „J’m’retrouve planté, tout seul dans mon froc“ (V. 15), „Elle croit qu’j’m’fous d’elle...“ (V. 22), „A s’trouver bizarre“ (V. 20). Das Personalpronomen tu wird entsprechend der französischen Umgangssprache vor Vokal zu <t‘>, wie in Vers 35: „J’ui dis: T’es un jardin, une fleur, un ruisseau“. Auffällig ist hier auch, dass das indirekte Objektponomen lui verkürzt wird zu ui bei j’ui dis: [Zçidi]

Ein weiteres Kennzeichen der emotionalen gesprochenen Sprache ist die Satzstellung. Sätze beginnen mit dem Wichtigsten und werden zum Detail hin ergänzt: „Elles me font marrer ses idées loufoques“ (V. 7), oder der Satz wird eingeleitet durch die Form c’est qu‘ oder c‘qui: „C’est qu‘son p’tit bonhomme qu’arrive en décembre“ (V. 27); „C’est comme si j’pissais dans un violoncelle/Comme si j’n’existais plus pour elle“

(V. 13,14); „Parfois c’qui m‘ désole, c’qui m’fait du chagrin“ (V. 37) und „C’est qu‘même si j’dev’nais pédé comme un phoque“ (V. 39).

Häufig tritt die Konjunktion que auf, allerdings in den meisten Fällen in grammatikalisch richtigen Zusammenhängen. Bei der Form qu‘ in Vers 27 („C’est son p’tit bonhomme qu’arrive en décembre“) handelt es sich um die phonetisch verkürzte Form von qui, die sich im Laufe der Zeit an die Form que angleicht.

4.3.1.1.3 Phonetik

Im français familier und im français populaire wird die Aussprache im Vergleich zum Standardfranzösisch stark vereinfacht. In Renauds Chanson En cloque fällt das e muet soweit es artikuatorisch möglich ist, die Wörter werden phonetisch stark verkürzt. Das e muet fällt am Ende eines Wortes („sur l’mur“, V. 1; „Un’photo“, V. 2) und in den verkürzten Formen des Personalpronomens je und der Reflexivpronomen. Mitten im Wort fällt das e muet beispielsweise bei „...ses ch’veux en brosse“ (V. 3); „au-d’ssus du berceau“ (V. 1); „p’tits soins“ (V. 11); „...à s’regarder d’dans“ (V. 19) etc. Die Form avec wird sogar durch Aphärese verkürzt zu ‘vec (V. 3). Im Bereich der Liaison lässt sich feststellen, dass Pluralformen verbunden werden wie bei „Elle a des envies balèzes“ [deza)vi] oder „...les p’tits anges“ [leptitza)Z]. Weitere Liaisons werden allerdings nicht durchgeführt, beispielsweise bei „Depuis qu’elle est en cloque“ [d«pçikElEa)kl�k].

Insgesamt betrachtet ist die Aussprache zwar deutlich, aber trotzdem nachlässig, ein typisches Phänomen des français familier und populaire. Somit wird eine vertraute Stimmung geschaffen, Renaud gibt sich als unsicheren und vorsichtigen Ehemann zu erkennen, bleibt aber auf einem mittleren Niveau des français familier, ohne viele Verschleifungen, Verkürzungen oder Auffälligkeiten.

4.3.1.2                Ma gonzesse [3]

Wie eine Warnung für die Zukunft wirkt die erste Zeile in Renauds drittem Album von 1979, das mit dem Lied Ma gonzesse beginnt: „Malgré le blouson clouté sur mes épaules de velours, j’aimerais bien parfois chanter autre chose que la zone...“ (aus Renaud 1988, 108, V. 1 ff). Renaud möchte mit seinem Image als loubard (auf dem gleichen Album ist auch der Titel Peau aime: „...laisse béton, je démystifie“, in Renaud 1988, 110) aufräumen und begibt sich auf eine neue Ebene seiner Chansons. Auch wenn sich einige Textstellen eindeutig nicht auf Dominique beziehen können, wie zum Beispiel „Son mari, y veut pas/ Y dit qu’on est trop jeunes“ (V. 59 f.), sind sich die Renaudkenner einig, dass Ma gonzesse auf Renauds spätere Frau Dominique bezogen ist (Lefèvre 1985, 29). Während seines Konzerts Le retour de la chetron sauvage im Zénith 1986 (Virgin 1995) wandelt Renaud die letzten Verse des Chansons ab und bezieht sich so direkt und eindeutig auf seine Frau Dominique: „J’aimerais bien, un d’ces jours/lui coller un autre marmot/[...]/Elle aussi, elle aimerait ça/Mais c’est pas possible/Lolita, elle veut pas/elle dit qu’elle est mieux toute seule“.

4.3.1.2.1 Lexik

Renaud gibt sich in diesem Lied schon in den ersten Zeilen als loubard zu erkennen („Malgré le blouson clouté“, V. 1), der allerdings seine sanfte, zärtliche Seite nicht mehr verstecken möchte („Sur mes épaules de velours...“, V. 2). Das Lied zeichnet sich durch die vorgetäuschte Ungeschicktheit des verliebten loubard aus, dem es völlig fremd ist, seine Gefühle zu äußern. In vier Strophen beschreibt er seine Gefühle und seine Lebenswelt auf umständliche Art. Verblüffend und belustigend endet er in der letzten Strophe mit der ernüchternden Tatsache, dass sein geliebtes Mädchen einen Ehemann hat. Der verliebte loubard versucht durch Vergleiche und lange umständliche Beschreibungen seine Gefühle zu vermitteln und wirkt dabei beinahe verlegen. „Cette apparente maladresse fit la gloire de Renaud. On la trouve aussi bien au niveau de l’élocution – hésitante, balbutiante, quasi craintive – qu’au niveau de l’écriture“ (Séchan 1989, 145). Oft stimmt der Reim nicht, die Konstruktion wirkt sehr

unsicher. Die Unsicherheit des verliebten loubard schlägt sich auch in der Lexik nieder. Er ist bemüht um korrekte Ausdrücke, muss aber mit erklärenden Ergänzungen versuchen, den Kern der Sache zu treffen. Das Vokabular besteht aus Ausdrücken des français familier, populaire, sogar vulgaire und aus argotischen Wörtern. Viele Ausdrücke, die heutzutage im Petit Robert 2001 als familier eingestuft werden, galten noch 1979, zur Zeit als Renaud Ma gonzesse schrieb, als populaire oder vulgaire. Die Bezeichnung amazone ist im Petit Robert von 1979 noch nicht verzeichnet und scheint aus dem Argot der loubards zu stammen. Allerdings ist der Ausdruck sicherlich nicht in seiner eigentlichen Bedeutung zu verstehen: amazone ist im Allgemeinen die Bezeichnung für „prostituée exerçant ses activités en voiture“ (Colin 2001). Von diesem Sinn ist hier aber nicht auszugehen. Diese Verwendung deutet auf die Schwierigkeit des loubard hin, zärtliche Bezeichnungen für seine Freundin zu finden. Eher scheint amazone im Sinne der ursprünglichen Bedeutung als „berittene Kriegerin“ gebraucht zu werden, vielleicht in dem bestimmten Umfeld der loubards auf einem Motorrad statt auf einem Pferd wie in den antiken Sagen. Die heutzutage familiären Ausdrücke mec, guibolles, le cul, cinoche und chialer stuft der Petit Robert 1979 noch als populaire oder Argot ein. Das Wortfeld, um die Freundin zu bezeichnen, beschränkt sich auf die Ausdrücke ma p’tite amazone, ma gonzesse und ma princesse. Gonzesse ist eine typisch nach den Regeln des français populaire gebildete Form, in dem Femininformen, sofern nicht vorhanden, einfach durch Suffigierung der vorhandenen Maskulinformen gebildet werden. So ist gonzesse die suffigierte Form von gonze mit der Bedeutung „type, individu quelconque“. Der Gebrauch ist mit der Zeit sehr geläufig geworden und bedeutet einfach nur noch „fille, femme“. Seine pejorative Konnotation hat der Ausdruck längst verloren (Caradec 2001 und Colin 2001); er ist ins français familier übergegangen. Allerdings stuft ihn der Petit Robert 1979 noch als vulgaire ein. Renaud zeigt sich diastratisch also als loubard, der versucht, auf diaphasischer Ebene ein ‘besseres‘ Französisch als seinen Argot und das français populaire oder vulgaire zu sprechen.

Die Zukunftspläne mit seiner gonzesse formuliert Renaud sehr unsicher und unbestimmt: „J’amerais bien, un d’ces jours, lui coller un marmot.“ Der Ausdruck coller un marmot in der Bedeutung von „mettre enceinte“ ist einzig im Dictionnaire de l’argot français (Colin 2001) mit dem entsprechenden Zitat von Renaud aus Ma gonzesse aufgenommen.

Typisch für die gesprochene Sprache sind auch Gliederungselemente wie bien, puis (im Text „Pi faut dire“, V. 33), on dirait (V. 35 f.), Aufzählungen mit wiederholendem et („Et puis elle est balancée un peu comme un Maillol“, V. 21 f.; „Et se gèlent le cul et le reste aussi“, V. 27 f.) und die Interjektion „Ah ouais“ (V. 55) als vulgäre Lautentwicklung von oui zu ouais. An den Formulierungsschwierigkeiten wird deutlich, dass der loubard das Register des français familier diaphasisch einsetzt, während er auf diastratischer Ebene eher zum Argot und zum français vulgaire oder populaire tendiert. Handelt es sich um seine gonzesse, versucht der loubard auf einer relativ neutralen Ebene des gesprochenen Französisch zu bleiben. Sobald es aber um die Situation der Bedrohung und Gewalt geht, fällt er spontan in das Register seines Argots: allonger une avoine, éclater la cervelle, ça s’ra pas du cinoche.

4.3.1.2.2. Morphosyntax

Renaud drückt sich sehr vage und mit Einschränkungen aus wie un peu, bien, parfois und j’aimerais bien: „J’aimerais bien parfois chanter autre chose que la zone“ (V. 3 f.); „un genre de chanson d’amour“ (V. 5); „Faut dire qu’elle mérite bien qu’j‘y consacre une chanson“ (V. 13 f.); „Vu que j’suis amoureux d’elle un peu comme dans les films“ (V. 15 f.); „Et puis elle est balancée un peu comme un Maillol (V. 21 f.); „Parfois quand elle me regarde, j’imagine des tas d’choses“ (V. 37 f.). Er scheint seine Aussagen abschwächen zu wollen und wirkt beinahe ein wenig verlegen. Die Worte kommen nicht eindeutig und spontan, sondern sehr unsicher und umschrieben, im Gegensatz zu den Ausdrücken wie „Je t’allonge une avoine“ (V. 43) und „Je t’éclate la cervelle“ (V. 47), die voller Überzeugung und ohne Umschweife für sich stehen. Hierbei handelt es sich um Ausdrücke, die für den Argot und die Sprache der loubards typisch sind, also in diastratischer Sicht dem Wortschatz der loubards entsprechen. Spricht er aber von seiner Freundin, findet er keine einfachen klare Worte. Er versucht mit Beispielen das Gesagte zu verdeutlichen. So vergleicht er seine Gefühle zu ihr mit einem Liebesfilm voller Geigenmusik und einer typischen, fast kitschigen Liebesszene, ihren Körper vergleicht er mit den Statuen im Jardin des Tuileries, ihre Augen beschreibt er unsicher mit „on dirait qu’y sont bleus/ on dirait des calots“. Zu deutliche Dinge werden nur angedeutet, vielleicht um nicht auf vulgäres Vokabular zurückgreifen zu müssen: „Et se gèlent le cul/ et le reste aussi“ (V. 27 f.) oder „Parfois quand elle me regarde/ j’imagine des tas d’choses/ que je réalise plus tard/ quand on s’retrouve tout seuls“ (V. 37 ff.). Auch wenn der loubard auf romantische Art und möglichst korrekt sprechen möchte, fällt es ihm offensichtlich doch schwer, sich auf einer familiären, neutralen Ebene auszudrücken. Dieses fällt besonders im syntaktischen Bereich auf. Die Formulierung „Ma gonzesse/ celle que j’suis avec/ Ma princesse/ celle que j’suis son mec“ (V. 9 ff. u.a.) ist zwar ohne weiteres verständlich, wirkt aber wegen der für das français populaire typischen Formulierung sehr ungeschickt. Statt der richtigen Relativa avec qui und dont beziehungsweise de laquelle verwendet Renaud hier das polyfunktionale que. Typisch für das français populaire ist auch das Fehlen des Personalmorphems vor Verbformen, wie zum Beispiel bei „Faut dire qu’elle mérite bien“ (V. 13) und „Ou y’a tout plein de violons“ (V. 17). Die Schwierigkeit für einen loubard, offen über seine Gefühle zu reden macht Renaud deutlich indem er auf der Ebene der Kommunikation bleibt. Er fügt apostrophierende Elemente ein wie „Tu sais bien les statues du jardin des Tuileries“ (V. 23 f.); „Si tu m’dis qu’elle est moche/ tu lui manques de respect, je t’allonge une avoine [...], mais si tu m’dis qu’elle est belle [...] je t’éclate la cervelle“ (V. 41 ff), die verdeutlichen, dass der loubard keinen Monolog hält, sondern vor anderen über sich und seine gonzesse spricht. Die Verneinung ist, kennzeichnend für das gesprochene Französisch, stets vereinfacht wie bei „Y faut rien dire du tout“ (V. 48) und „Son mari, y veut pas“ (V. 59)

4.3.1.2.3 Phonetik

Die Phonetik in Ma gonzesse ist recht unauffällig. Die meisten e muet werden ausgesprochen, eine Ausnahme bilden die einsilbigen Pronomen und Artikel sowie die e muet innerhalb eines Wortes. Die Reflexivpronomen me, te und se werden vor Konsonant apostrophiert („Quand on s’retrouve tout seuls“, V. 40; „Si tu m’dis qu’elle est moche“, V. 41) ebenso wie das Personalpronomen je, das vor stimmlosem Konsonant oft [S] ausgesprochen wird. Dabei ergibt sich eine Verschleifung mit suis zu [Sçi] wie bei „Celle que j’suis avec“ und „Celle que j’suis son mec“. Der Diphthong in puis wird monophthongiert zu pi (V. 33). Dieses Phänomen erscheint sowohl graphemisch und phonetisch, als auch nur phonetisch. In Vers 21 steht zwar korrekt puis, ausgesprochen wird es im Chanson allerdings [pi]. Das Relativpronomen qui wird vor Vokal zu <qu‘>: „Qu’est très belle et qui pleure“ (V. 20); „Et qu’a tout le temps les crocs“ (V. 56). Hierbei gleicht sich qui phonetisch an das Relativpronomen que an. Die Aussprache wird somit vereinfacht, ebenfalls ein Kennzeichen des gesprochenen Französisch, das allerdings auf der allgemein verständlichen Ebene bleibt. Die Personalpronomen treten in unterschiedlichen phonetischen Varianten auf. Je wird vor stimmlosem Konsonant zu [S], il und ils treten in allen Fällen als <y> [i] auf: „Tellement qu’y sont beaux“ (V. 34), „Y faut rien dire du tout“ (V. 48), „Son mari, y veut pas/ Y dit qu’on est trop jeunes“ (V. 59 f.). Der Diphthong im indirekten Objektpronomen lui wird vereinfacht zu [i]. Dieses ist, wie im Fall puis, entweder schriftlich fixiert durch <y> („Faut dire qu’elle mérite bien/ qu’j’y consacre une chanson“, V. 13 f.), oder es steht in schriftlicher Form als lui, wird aber im Chanson [i] ausgesprochen: „Tu lui manques de respect“, [tyima)kd«r«spE], (V. 42), „j’aimerais bien, un d’ces jours/ lui coller un marmot“, [ik�lle¿)marmo], (V. 53 f.). Durch die phonetischen Verkürzungen, Verschleifungen und Vereinfachungen wird deutlich, dass es sich um eine nachlässigere Sprachform als das Standardfranzösisch handelt.

4.3.1.3 Dans ton sac  und Me jette pas[4]

In diesen Chansons beschreibt Renaud Szenen aus seinem Eheleben. Ob es sich um tatsächlich so erlebte Situationen handelt oder um erfundene Geschichten, wird nicht deutlich. Offensichtlich stammen aber die Geschichten aus dem alltäglichen Leben, Geschichten die theoretisch in jeder Ehe geschehen können. In beiden Chansons spricht Renaud direkt seine Frau an (gekennzeichnet durch die 2. Person Singular) und entschuldigt sich für seine Fehler: In Dans ton sac (von 1991, in: Renaud 1999, 108 ff.) durchsucht Renaud die Handtasche seiner Frau nach seinen Autoschlüsseln und findet dabei allerlei Dinge, die ihn an seine Frau denken, aber auch einige Verdächtigungen aufkommen lassen. Allgegenwärtig ist sein schlechtes Gewissen, das aber von seiner Neugier besiegt wird („J’voulais connaître tes secrets“, V. 10). Renaud bietet schließlich seiner Frau an, als Revanche seine Taschen zu durchsuchen, und stellt dabei fest, dass sich dort auch die gesuchten Schlüssel befinden. Ein typisches Ende für Renauds Chansons: oft unerwartet, bringt es den Zuhörer zum Schmunzeln (Fléouter 1988, 16).

Me jette pas (von 1988, in: Renaud 1988, 35 ff.), der Titel erinnert an Jacques Brels Ne me quitte pas, stellt Renauds Verteidigung und Entschuldigung gegenüber seiner Frau dar, nachdem er fremd gegangen ist. Offen gibt er seine Schwäche und die der Männer im Allgemeinen in Bezug auf das weibliche Geschlecht zu, bittet aber „Me jette pas [...] ou jette-toi avec moi“. Er bietet seiner Frau an, als Rache dasselbe zu tun was er getan hat, aber „sans haine/sans regret/sans amour“.

4.3.1.3.1 Lexik

In beiden Chansons wird ein Gespräch mit Dominique vermittelt (durch beispielsweise die Verwendung der Personalmorpheme tu und ton), auch wenn Renaud eher einen Monolog hält, der aber direkt an seine Frau gerichtet ist. Im lexikalischen Bereich bleibt Renaud größtenteils auf der Ebene des français familier. In diesem ungezwungen, vertrauten Register findet die Unterhaltung mit seiner Frau statt, das Eingestehen seiner Schuld und sein Bitten um Verzeihung.

In Dans ton sac bezeichnet Renaud sich selbst als salaud (V. 2). Der Ausdruck wird im Petit Robert 1994 als familier markiert, gilt aber nach Colin (2001) noch als weit verbreitetes Argot-Wort, das presque familier ist. Es lässt sich ein Wortfeld aus dem français familier für die Bezeichnungen désordre und bouleverser zusammenstellen, so fouiller (V. 2), un boxon (V. 4), chambouler (V. 5), farfouiller (V. 37) und bordel

(V. 38). Renaud bleibt auf der Ebene des sehr geläufigen familiären Französisch, untere Register werden vermieden. Der Ausdruck sacré boxon (V. 4) ist nicht im Sinne eines Fluches zu verstehen, sacré verstärkt und bewertet das nachgestellte Substantiv als negativ und hebt so Renauds schlechtes Gewissen hervor. Allerdings hält ihn das nicht davon ab, weiter in der Handtasche zu suchen, sogar „Au risque de me manger/ Quelques claques“ (V. 11 f.). Bei der Form se manger für recevoir un coup, un projectile etc. (Colin 2001) handelt es sich nicht um ein lexikalisches, sondern um ein grammatikalisches Phänomen des Argots, das die Modalität ausdrückt. Claque hingegen gehört zum français commun, ist also weitläufig verständlich. Die weiteren Ausdrücke wie arnaque, mec, piquer, clopes, rigoler, moche, faire les poches und bagnole sind sehr geläufig („terme le plus usuel“, gibt Duneton 1998, 129, 477, 559 für die einzelnen Begriffe an) und vermitteln eine bestimmte Vertrautheit zwischen den Gesprächspartnern, eine gewisse lockere Umgangsform. Typisch für das familiäre Französisch ist die Formulierung „mon chien qu’était à moi“ mit doppeltem Possesivpronomen mon und à moi. Auch die Abkürzung ta collec‘ (V. 59) statt collection ist ein Merkmal des familiären Französisch. Wie auch im Argot und im français populaire spielt das français familier mit Bildern. „Une souris blanche égarée/ Pour les s’maines d’amour férié“ ist eine sehr subtile Art, einen „tampon“ und die Menstruation zu bezeichnen. So wird vermieden, in untere Register zu fallen, die reich an Ausdrücken sind, die in den sexuellen, vulgären und tabuisierten Bereich gehen und oft Zusammenhänge mit dem menschlichen Körper ohne Scham benennen. Indem Renaud auf der Ebene des français familier bleibt, wirkt er fast schüchtern und sanft. Beinahe verlegen scheint er seine Tat zuzugeben. Etwas stärker als neutral familier, nämlich als très familier, wird der Ausdruck max aus „Il a dû t’coûter un max“ (V. 62) vom Petit Robert 1994 eingestuft und Jean-Paul Colin (2001) fügt hinzu: „Très en vogue dans le langage branché“. Allerdings hat dieser Ausdruck keinerlei pejorative Konnotation und wird wahrscheinlich im Laufe der Zeit in das Register des français familier übertreten, in dem maxi mit dem selben Sinn schon etabliert ist.

Während Dans ton sac eher wie ein ruhiges Geständnis wirkt, ist Me jette pas als Streitgespräch vorstellbar; eine solche Auslegung deutet auch die Syntax an. Das familiäre Vokabular bezieht sich zumeist auf das Wortfeld ‘Frauen‘ und ‘fremd gehen‘. Mit den Ausdrücken craquer, démanger, laisser froid und glisser gibt Renaud sein Verhalten als einen Fehler, als einen Ausrutscher zu erkennen: „J’ai craqué/j’ai glissé/ quelquefois“ (V. 3 ff.), „Qu’ces pisseuses/ aguicheuses/ me laissent froid?“ (V. 8 ff.) und „Qu‘ça m’démange pas un peu“ (V. 14). Während Claude Duneton (1998) diese Lexeme nicht in seinem Guide du français familier aufführt, werden sie vom Petit Robert 1994 als familier eingestuft, aguicheuse ist sogar ein Ausdruck des français courant. Renaud versucht, sein Verhalten zu erklären, sich zu entschuldigen, indem er die Schuld auch auf die ‘verführende Weiblichkeit‘ schiebt und sein Verhalten damit als normal begründet, dass er ein Mann ist: „Qu’est-c’tu crois/Qu’j‘suis en bois/Qu’ces pisseuses/aguicheuses/me laissent froid? Qu’est-c’tu crois/qu’j’suis un ange/Qu’ça m’démange/pas un peu“ (V. 6 ff.); „T’as raison/les hommes sont/des salauds“ (V. 49 ff.); „J’suis qu’un mec/fais avec“ (V. 83 f.); „Y’a pas d’ange/sur cette terre [...]/Y’a qu’des hommes/comme il faut/‘vec leur bite/leur couteau /sous la ch’mise“ (V. 73 ff.). Frauen werden neutral im français familier oder français courant als „pisseuses aguicheuses“ (V. 8 f.), als fille (V. 32) und als les nanas (V. 55) bezeichnet, wobei der Ausdruck pisseuse, um ein junges Mädchen zu bezeichnen, im Petit Robert 1994 als „injure sexiste“ markiert, im Micro Robert 1992 sogar noch als vulgaire eingestuft wird. In den Argotwörterbüchern wird pisseuse allerdings rein als „jeune fille“ übersetzt. Seine Frau benennt Renaud ausschließlich mit mon amour

(V. 87). Wörter und Ausdrücke, die in den sexuellen Bereich gehen, stammen aus dem français vulgaire oder aus dem Argot wie „J’ai pas nié/pris la main/dans l’panier“ und bite. Der Ausdruck prendre la main dans le panier ist eine Umformung des argotischen Ausdrucks mettre la main au panier im Sinne von risquer une caresse érotique sur le postérieur d’une femme (Colin 2001). Panier als „derrière“ stuft der Petit Robert 1994 als vulgaire ein. Ganz im français familier bittet Renaud um Vergebung mit me jette pas und fügt unterwürfig hinzu „j’me f’rai tout p’tit, tout plat“ (V. 70). Als einzige Möglichkeit bleibt seiner Frau, ihn so zu akzeptieren wie er ist; einfach gesagt: „J’suis qu’un mec/Fais avec“ (V. 83 f.), im familiären Register mit der Bedeutung „se débrouiller avec ce qu’on a“. Deutlich merkt man dem Vokabular Renauds Haltung an: Seine Verteidigung drückt er mit stellenweise vulgärem, pejorativem Vokabular aus, wie dégueulasse als Ableitung des Verbs dégueuler mit dem pejorativen Suffix –asse oder bite, seine Entschuldigungen stehen hingegen im nähesuchenden français familier. Diese große Expressivität des Vokabulars schafft auch den Eindruck des Dialoges: es handelt sich um gesprochenes Französisch, das zwischen den Registern wechselt, je nach Zusammenhang und Ziel der Aussage. Da es sich aber um ein Gespräch mit Dominique handelt, versucht Renaud im Rahmen des français familier zu bleiben, selbst wenn er im Affekt sicherlich auch untere Register wählen könnte.

4.3.1.3.2 Morphosyntax

Die Syntax der beiden Chansons unterscheidet sich erheblich. Während Dans ton sac eher wie eine ruhige Erzählung mit längeren Sätzen, wohl überlegten Strukturen und poetischen Anspielungen wirkt, ist Me jette pas deutlich als spontaner Dialog erkennbar. Der Gesprächspartner wird gezielt und oft angesprochen, unter anderem durch Fragen und Imperativformen. In Dans ton sac wird über die zweite Person erzählt, eher in Gedanken und für sich selbst scheint Renaud seine Frau anzusprechen. Die Ruhe, mit der er die Handtasche durchsucht, spiegelt sich im Satzbau wider. Nicht diebisch und voller Hast, sondern mit Liebe zum Detail untersucht Renaud den Inhalt der Tasche. Ebenso detailliert beschreibt er die Szene. Die Gerundivformen wie „En cherchant les clés d’l’auto“ (V. 1) und „En farfouillant de plus belle“ (V. 37) sind Kennzeichen einer geplanten Erzählung und nicht des spontanen, gesprochenen Französisch. Dass es sich aber um fiktionales français familier handelt, wird durch die Phonetik und durch syntaktisch-morphologische Elemente deutlich: Die Verneinung ist stets vereinfacht wie bei „Mais j’ai pas touché tes clopes“ (V. 31), „J’ai pas osé“ (V. 46), „tu t’emmerdes pas“ (V. 49) und „Mais t’y trouv‘ras presque rien“ (V. 76). Erzählzeit sind das passé composé und das imparfait und nicht das passé simple, das für literarische Texte üblich ist. Des weiteren fehlt das Personalmorphem vor Verbformen wie bei „S’appelle Reviens“ (V. 68), „y a qu’mes deux poings bien serrés“ (V. 77 f.), „y a tout l’amour“ (V. 79). Die Besitzmarkierung durch die Präposition à („Mon chien qu’était à moi“, V. 53) ist ebenfalls ein Zeichen des gesprochenen Französisch, insbesondere des français populaire.

Im Chanson Me jette pas wird der Dialog deutlicher: die Sätze sind kurz, nicht strukturiert und wechseln zwischen der Interrogation und der Exklamation. Die Personalmorpheme moi und tu stehen sich gegenüber und verdeutlichen so den ständigen schnellen Wechsel im Gespräch. Gliederungselemente wie ben, quelquefois, un peu und parfois sind typisch für die spontane gesprochene Sprache, in der vieles revidiert und relativiert werden muss wie bei „Déteste-moi/mon amour/j’aimerai ça/ pas toujours/mais un peu“ (V. 16 ff.) und „J’les préfère un peu trop“ (V. 56). Besonders die Formen der Interrogation machen deutlich, dass es sich tatsächlich um ein Gespräch handelt, selbst wenn der Gesprächspartner nicht zu Wort kommt. Mehrere Fragen, die hintereinander folgen zeigen die Aufregung und vermitteln das Bedürfnis Renauds, sich verteidigen zu müssen. Auch die Hervorhebung durch moi, je zeigen Renauds Willen, sich und sein Verhalten zu rechtfertigen. Ein weiteres Zeichen der schnellen gesprochenen Sprache ist die vereinfachte Verneinung wie bei „Me jette pas“ (V. 21 u.a.); „Qu’j’ai pas nié“ (V. 26); „j’ai pas dit“ (V. 30); „C’que t’aimes pas“ (V. 60) und „Y’a pas d’ange/sur cette terre“ (V. 73 f.). Die Fragestruktur ist ebenfalls verkürzt: statt qu’est-ce que tu crois? tritt im Dialog die Form „qu’est-c’tu crois?“ (V. 6 und V. 12) auf, bei der auf que verzichtet wird. In den Folgefragen wird das einleitende Element nicht wiederholt, die Frage knüpft direkt mit einem Relativum an die vorhergehende Frage an: „Q’est-c’tu crois?/ Qu’j’suis en bois?/ Qu’ces pisseuses/ Aguicheuses/ Me laissent froid?“ (V. 6 ff.). Durch das Auslassen des Personalmorphems im Ausdruck il y a wird die Sprache vereinfacht, ein weiteres wichtiges Kennzeichen der schnellen gesprochenen Sprache: „Y a pas d’ange/ sur cette terre“ (V. 73 f.); „Y a qu’des hommes/ comme il faut“

(V. 78 f.).

4.3.1.3.3.Phonetik

In beiden Chansons bleibt Renaud in phonetischer Hinsicht auf der Ebene des gesprochenen, aber familiären Französisch. Die Aussprache wird stark vereinfacht, bestimmte Elemente werden nicht korrekt ausgesprochen, einzelne Wörter und zusammenhängende Ausdrücke werden verkürzt. Das e muet fällt sehr häufig am Satzende, besonders bei den einsilbigen Personalpronomen oder Artikeln (je, me, le, te, de), aber auch mitten im Wort (tu r’marqueras, ça r’ssemble, d’vant, app’ler, s’maines). Diphthonge werden monophthongiert, so wird puis zu pi und bien zu ben. Häufig ist auch die durch Aphärese verkürzte Form ‘vec von avec. Der Ausdruck peut-être wird in Dans ton sac stark verkürzt zu p’t’être (V. 22). Die Relativpronomen qui und que und die Konjunktion que werden vor Konsonant (que) oder vor Vokal (qui) verkürzt zu qu‘: „Qu’j’ai rendu ton cœur tout sec“ (Dans ton sac, V. 23); „C’est toi qu’as cette photo-là“ (Dans ton sac, V. 50); „‘vec mon chien qu’était à moi“ (Dans ton sac, V. 54); „Qu’j’suis en bois?“ (Me jette pas, V. 7) etc. Diese Vereinfachungen und Verkürzungen erlauben eine schnellere, aber auch nachlässigere Sprache, die bei der Kommunikation im freundschaftlichen und familiären Kreis üblich ist. Obwohl es sich also bei den beiden Chansons um verschiedene Grundhaltungen handelt, ist die Phonetik in beiden Texten ähnlich und vermittelt das ungezwungene Gespräch zwischen Renaud und seiner Frau.

4.3.2 Frauen und Vorstadtleben

4.3.2.1 Banlieue rouge [5]

Das Chanson aus dem Jahre 1981 beschreibt sehr detailliert das direkte Umfeld einer Frau, die in einem kommunistisch verwalteten Teil der Vorstadt von Paris (banlieue rouge) lebt. Die Protagonistin aus Banlieue rouge (in Renaud 1988, 168 ff.) wohnt einsam in ihrer kleinen Wohnung, „quelque part dans une banlieue rouge“ (V. 15 f.), und versucht, das Beste aus ihrem Leben zu machen, um sich über die triste Umgebung und den Alltag hinwegzusetzen. Dies gelingt ihr, indem sie sich ihre eigene heile Welt aufbaut. Nach Thierry Séchan (1989, 147) können sich in dieser Einsamkeit der Protagonistin viele Frauen wiederfinden: „On sent l’ennui, le dégoût de cette veuve quinquagénaire que ses enfants laissent tomber“ (Lefèvre 1985, 18). Oft wird die Protagonistin aus Banlieue rouge als Schwester von La mère à Titi (Robine 1988, 67) bezeichnet, da sich die beiden Lebensarten und ihr Umfeld sehr ähneln.

4.3.2.1.1 Lexik

Renaud präsentiert sich als Erzähler, der den Zuhörern die Lebenswelt der Protagonistin darstellt. Dabei charakterisiert er sie nicht nur durch die Beschreibung ihres Umfelds, ihres Alltags und ihres Verhaltens, sondern auch durch seine Wahl des Vokabulars, mit dem er den Zuhörern über das Leben in der Vorstadt erzählt. Renaud bleibt bei den detaillierten Beschreibungen fast durchgängig im geläufigen français familier, wodurch einerseits die Normalität und die Einfachheit der Protagonistin

hervorgehoben und andererseits eine vertraute Stimmung, eine gewisse Sympathie geschaffen wird. Typisch für die Wortbildung des français familier sind apokopierte Formen wie occase (V. 14) von occasion oder mob (V. 61) von mobylette. Das Lexem occase wird im Petit Robert 1979 noch als populaire eingestuft, ist aber in späteren Ausgaben als familier markiert. Die 55jährige Frau aus Banlieue rouge „crèche cité Lénine“ (V. 1), ist Mutter von „quatre gosses“ (V. 22) und „elle a un super boulot“

(V. 42). Das Verb crécher im Sinne von habiter ist nach Claude Duneton (1998, 116) bezeichnend für das Arbeitermilieu, in dem dieses Lexem auch Anfang des 20. Jahrhunderts aufgekommen ist. Der Petit Robert von 1979 stuft das Verb noch als populaire ein, 1992 ist crécher allerdings als familier markiert. Gosse und boulot sind sehr gebräuchliche familiäre Wörter ohne Konnotation, das Adjektiv super tritt nach Colin 2001 und Duneton (1998, 59) besonders in der Jugendsprache auf. Das triste Vorstadtleben wird mit negativ konnotierten Wörtern wie la zone, crado, puer, pisse, rien qui bouge beschrieben: „Pour elle la banlieue c’est toujours gris“ (V. 19); „c’est toujours la zone“ (V. 39); „y’a jamais rien qui bouge“ (V. 18, 38, 60, 80, 100). Die Interjektion ouallou! (V. 32) im Sinne von rien à faire, pas question (Colin 2001) stammt aus dem Argot. Der Wechsel der Register vermittelt das gespannte Verhältnis zwischen äußerer Welt und der Persönlichkeit der Protagonistin, die versucht, in der Vorstadt ihr Glück zu finden. Ihre Einsamkeit wird deutlich durch Formulierungen wie „Plus d’mari, pas d’amant“ (V. 23) und „Ses histoires d’amour elle les vit dans Confidences“ (V. 62). Dennoch hat sie ihre kleinen Freuden, ihre heile Welt: „Y’a bien qu’son poisson rouge/Qui lui cause pas de soucis“ (V. 25 f.); „Elle a bien ses p’tites joies/à défaut du bonheur/quand elle nourrit ses chats/quand elle parle à ses fleurs“ (V. 63 ff.); sie spielt Lotto („C’est pas dur c’est pas cher“, V. 71) und schwärmt für Michel Drucker, Showmaster, Radiomoderator und Verkörperung des idealen französischen Schwiegersohns, „parc’qu’elle le trouve très beau/Et pas du tout vulgaire“ (V. 75 f.); er stellt also einen Kontrast zu dem täglichen Umfeld dar. Die Vorstadt mit ihrem Dreck und der grauen Einsamkeit lässt sie jedoch nicht in ihre kleine Wohnung: „Dehors c’t’assez crado/Faut qu’dedans ça soit bien“ (V. 85 f.).

Renaud nutzt die Beschreibung der banlieue rouge ebenfalls, um den Durchschnittsfranzosen zu karikieren und den Kontrast zwischen den verschiedenen Gesellschaftsschichten zu kritisieren. Ironisch spricht er von einem „super boulot“

(V. 42), der daraus besteht, auf dem Parkplatz des großen Einkaufszenters Carrefour die Einkaufswagen einzusammeln. „Le week-end c’est l’enfer“ (V. 45) beschreibt Renaud übertrieben und belustigt sich über „tous ces parigots“ (V. 46), die ihr großes Auto (Peugeot 504) mit enormen Vorräten beladen („De quinze tonnes de lessive/De monceaux de bidoche“, V. 49 f.), „en cas d’guerre en cas d’crise“. Bidoche, die suffigierte Form von bidet „viande de cheval médiocre“ (Colin 2001), ist ein geläufiger Ausdruck im familiären Französisch für viande (Duneton 1998, 541) fast ohne pejorative Konnotation, parigot mit dem parasitären Suffix –got aus dem français populaire ist die familiäre Bezeichnung für parisien. Renaud spielt mit der für das français familier, populaire und den Argot typischen hyperbolischen und ironisierenden Ausdrucksweise, um das lächerliche Verhalten der parigots zu beschreiben.

4.3.2.1.2 Morphosyntax und Phonetik

Das monotone Leben der Protagonistin aus Banlieue rouge wird durch die Syntax verdeutlicht. Die Sätze sind kurz und einfach, die Beschreibung des Umfelds beschränkt sich auf eine bloße Aufzählung ohne Kommata oder strukturierende Elemente: „Deux pièces et la cuisine/Canapé frigidaire“ (V. 3 f.). Registerspezifisch bleibt Renaud auch im syntaktischen Bereich auf der Ebene des français familier, populaire oder des allgemein gesprochenen Französisch. Die Verneinung ist vereinfacht („Qui lui cause pas de soucis“, V. 26; „Y’a jamais rien qui bouge“, V. 38; „C’est pas dur et c’est pas cher“, V. 71) oder variiert durch den Ausdruck que dalle („Mais ça rapporte que dalle“, V. 72). Durch dislocation und présentatifs werden bestimmte Satzteile im gesprochenen Französisch hervorgehoben und somit auch in ihrer Aussage verstärkt: „Pour elle la banlieue c’est toujours gris“ (V. 19); „Pour elle la banlieue c’est toujours la zone“ (V. 39); „Le week-end c’est l’enfer“ (V. 45); „Chez elle c’est du lino“ (V. 83); „Dehors c’t’assez crado“ (V. 85). Kennzeichnend für die französische Umgangssprache ist auch das Fehlen der Personalmorpheme vor Verbformen wie bei „Préférerait habiter/Cité Mireille Mathieu“ (V. 5 f.) oder „Y’a jamais rien qui bouge“ (V. 18) und „Faut qu’dedans ça soit bien“ (V. 86). Anstelle der dem Standard entsprechenden Formulierung il est vrai herrscht in der gesprochenen Sprache das verkürzte c’est vrai (V. 8) vor.

Renaud tritt eindeutig als Vermittler in Erscheinung, der die Geschichte aus der Banlieue rouge weitererzählt. Die Strukturen entsprechen denen der gesprochenen Sprache. Darunter fallen auch Füllwörter wie bien, puis sowie apostrophierende Elemente wie „Elle y croit si tu veux“ (V. 95); „Et pi quoi des bijoux?“ (V. 24), durch die der Zuhörer direkt angesprochen wird.

Im Bereich der Phonetik fällt gelegentlich das e muet, hauptsächlich bei kurzen, einsilbigen Elementen wie Personalmorphemen, Relativpronomen und Artikeln: „Elle s’lève pour aller l’voir“ (V. 29); „Sur l’parking de Carrefour“ (V. 43); „En cas d’guerre en cas d’crise“ (V. 51); „Faut qu’dedans ça soit bien“ (V. 86). Die Personalmorpheme treten in den für das gesprochene Französisch typischen unterschiedlichen Varianten auf, allerdings ohne Regelmäßigkeit. Der Diphthong bei puis wird verkürzt und vereinfacht zu <pi> (V. 73, V. 8). All dieses sind Zeichen der gesprochenen Sprache, die verdeutlichen, dass Renaud als Beobachter und ohne spezifische Wertung das Leben in der Vorstadt beschreibt.

4.3.2.2 La mère à Titi[6]

Marc Robine (1995, 96) bezeichnet La mère à Titi (von 1988, in: Renaud 1999, 98 ff.) als „variation sur le même thème que Banlieue rouge“, und Lucien Rioux betrachtet diese beiden Chansons neben Dans mon H.L.M. als wahre soziologische Dokumente. Die Art der Darstellung ist charakteristisch für Renaud, nach Marc Robine (1988, 67) sogar einzigartig: „La mère à Titi et Rouge-Gorge font partie de ces portraits si exactement désespérants que seul à l’heure actuelle Renaud semble capable de brosser.“ Dennoch unterscheiden sich die beiden Chansons La mère à Titi und Banlieue rouge in ihrer Darstellung und in ihrer Gesamtaussage.

4.3.2.2.1 Lexik

In La mère à Titi beschreibt Renaud sehr detailliert die Wohnung und das Lebensumfeld der Protagonistin mit familiärem Vokabular. Die Grundaussage „C’est tout p’tit, chez la mère à Titi“ (V. 17 u.a.) wird bekräftigt durch viele Diminutivformen wie „napp’ron“ (V. 3), „les statuettes africaines“ (V. 13), „les p’tites bestioles en verre“ (V. 15) und wertende Beschreibungen wie „Y’a une pauvre Vierge/Les deux pieds dans la flotte“ (V. 29 f.). Fast spöttisch beschreibt Renaud die Einrichtung, indem er persönliche Kommentare einschiebt: „Y’a des fruits en plastique/Vach’ment bien imités/Dans une coupe en cristal/Vach’ment bien ébréchée“ (V. 5 ff.), die kleinen Glasfiguren beschreibt er als „saloperies vénétiennes“ (V. 16), über dem Sofa hängt„une belle corrida/sur un moche éventail“ (V. 21). Vachement, moche und saloperie sind sehr gebräuchliche Wörter aus dem français familier. Die Beschreibung des „baromètre crétin/dans l’ancre de marine“ (V. 33 f.) und die Bemerkung „La

photo du chien/tirée d’un magazine“ (V. 35 f.) zeigen ebenfalls Renauds spöttische Haltung und charakterisieren die Protagonistin als einfache Frau, die sich mit allen Mitteln ein feines zu Hause schaffen möchte: „C’est un peu l’Italie“ (V. 18, V. 72). Mit dem Ausdruck „Sur la télé qui trône“ (V. 41) beschreibt Renaud passend den Platz, den der Fernseher als Hauptattraktion im Wohnzimmer einnimmt, und er fügt ironisierend hinzu: „Un jour, j’ai vu un livre“ (V. 42). Die Zeitschrift Nous deux (ein Frauenmagazin ohne großen intellektuellen Anspruch) und die Zeitung L’Figaro (nationale Tageszeitung mit rechts-politischer Tendenz, im Allgemeinen nicht im Arbeitermilieu gelesen) sowie der Katalog von La Redoute, die sich im Zeitschriftenhalter, „en rotin, tu t’en doutes“ (V. 46), befinden, charakterisieren „la mère à Titi“ als recht einfache Frau, ohne große Bildung.

Einen krassen Gegensatz zu der kitschigen Einrichtung der Wohnung bildet „la piaule à mon pote“ (V. 50), die auch als souk (V. 54) bezeichnet wird, als ein Ort an dem das Chaos herrscht. Souk ist hierbei der übertragene, pejorative Gebrauch des arabischen Wortes suq, das den Markt bezeichnet. Der Ausdruck piaule als „chambre“ stammt aus dem familiären Register, bleibt aber trotz seiner hohen Frequenz im unteren Bereich des Registers (Duneton 1998, 116). Titi, der Spitzname von Jean-Pierre Bucolo, Renauds langjährigem Freund und Gitarristen, trägt selbst schon eine Charakterisierung in sich. Gebildet durch eine Lautdoppelung, vielleicht aus der Endsilbe von petit (Colin 2001) im Stil der Kindersprache, bedeutet Titi im Argot „jeune Parisien gouailleur“ (Colin 2001) oder auch im français populaire „gamin déluré et malicieux“ (Robert Micro 1992). Fast wie Renaud selbst wird er charakterisiert durch seine Gitarren in seinem Zimmer, durch „son blouson et ses bottes“ (V. 52) als typische Accessoires – höchstwahrscheinlich handelt es sich um eine Lederjacke und Cowboystiefel – durch seine „collec‘ de BD“ (V. 53) – Renaud selbst ist leidenschaftlicher Comicsammler –  und durch den „mégot d’un tarpé“

(V. 55) , den Stummel einer Haschischzigarette. Die Beschreibung von Titi setzt sich lexikalisch von der vorhergehenden Beschreibung der Wohnung durch ein Vokabular ab, das typisch für die jüngere Generation ist: Abkürzungen wie collec‘ und BD sind zwar auch im français familier üblich, werden aber in der Jugendsprache vermehrt gebraucht. Auch die Verlanbildung tarpé (V. 55), eine Silbenumkehrung des Wortes pétard, gehört zum français branché, zur Jugendsprache. Claude Duneton (1998, 186) merkt zusätzlich an, dass der Ausdruck pétard zur Bezeichnung einer Haschischzigarette „plus usuel chez les jeunes que le joint qui appartient à la génération précédente“ ist.

Als Widerspruch der jungen Erscheinung steht der Ausdruck „un vieux New Look“

(V. 56), der Titi als eindeutig nicht mehr Jugendlichen einstuft, sondern als unselbständigen Erwachsenen, der nicht aus der kleinen Welt seiner Mutter ausbrechen kann. Jeder Versuch, sich zu lösen, wird von der Mutter abgewendet: „Quand y parle de s’barrer/Sa mère lui dit qu’il est louf‘/Qu’il est même pas marié/Qu’ses gonzesses sont des pouf‘ “ (V. 61 ff.). Durch die indirekte Rede erscheint ein neuer Aspekt der mère à Titi: louf‘ und pouf‘ sind Ausdrücke aus dem vulgär-pejorativen Bereich und aus dem Argot. Im Gegensatz zu loufoque ist louf‘ nicht ein Ausdruck des français familier geworden (Colin 2001), und auch der Petit Robert 1994 stuft louf‘ als argotique ein. Die Bezeichnung pouf‘ als apokopierte Form des Argotwortes poufiasse für „femme quelconque, insulte, prostituée“ wird vom Robert Micro 1992 als „terme vulgaire péjoratif“ eingestuft, und Claude Duneton (1998, 241) beschreibt pouf‘ als „terme péjoratif insultant pour une femme supposée être de mœurs légères, et au démeurant vulgaire.“ Durch diese Äußerungen erscheint la mère à Titi deutlich als einfache Frau aus einer sozial schwachen Schicht.

Die Gegensätze in der Beschreibung werden hervorgehoben durch die kontrastiven Lexeme bonheur – misère, ennui und mort – vie: „C’est l’bonheur, la misère et l’ennui/C’est la mort, c’est la vie“ (V. 79 f. u.a.).

4.3.2.2.2 Morphosyntax

Der Hauptteil des Chansons besteht aus der detaillierten Beschreibung der Wohnung, durch die la mère à Titi charakterisiert wird. Das schlägt sich auch in der Syntax nieder. Auffällig genau situiert Renaud die Gegenstände in der Wohnung durch den starken Gebrauch von Präpositionen wie sur, dans, au-d’ssus, au bout, au milieu und durch den wiederholten Gebrauch von il y a (im Text „y‘ a“): „Sur la tabl‘ du salon“

(V. 1); „Y’a un joli nappr’on“ (V. 3); „Dans une coupe en cristal“ (V. 8); „Sur le mur, dans l’entrée“ (V. 9); „Les statuettes africaines/côtoient sur l’étagère“ (V. 13 f.); „Le baromètr’crétin/Dans l’ancre de marine“ (V. 33 f.); „Sur la télé qui trône“ (V. 41); „Dans le porte-journaux“ (V. 45); „Pis au bout du couloir“ (V. 49). Dadurch entsteht ein sehr lebendiges Bild des Lebensumfeldes und somit auch ein Eindruck über die Personen, die dort leben. Wie auch bei Banlieue rouge nimmt Renaud die Rolle des Beobachters und Erzählers ein, der auf eine persönliche Art von dem Leben anderer Personen berichtet. Der Eindruck der mündlichen spontanen Erzählung entsteht durch syntaktische Merkmale, die für das gesprochene français familier stehen. So fehlt das Personalmorphem bei il y a („Y’a“), die Verneinung ist vereinfacht („D’la cave où on va pas“, V. 12) und statt der dem Standard entsprechenden Verwandtschafts-bezeichnung La mère de Titi verwendet Renaud die Verbindung mit à, die für das gesprochene Französisch, im Besonderen für das français populaire, typisch ist. Renaud zeigt sich als Freund der Familie und gibt seiner Beschreibung eine persönliche Note durch die Verwendung der ersten Person Singular und durch die direkte Ansprache des Zuhörers: „Mais y’a tout c’que j’te dis/C’te femme-là, si tu la connais pas/T’y crois pas, t’y crois pas“ (V. 38 ff.); „Un jour, j’ai vu un livre/J’crois qu’c’était Le Grand Meaulnes“ (V. 42 f.); „En rotin, tu t’en doutes“ (V. 46); „Y’a la piaule à mon pote“ (V. 50).

4.3.2.2.3 Phonetik

Der Eindruck eines persönlichen Gesprächs wird durch die Phonetik verstärkt. Dem gesprochenen Französisch entsprechend fällt häufig das e muet am Wortende besonders bei einsilbigen Artikeln und Personalpronomen und inmitten eines Wortes: tabl‘ (V. 1), napp’ron (V. 3), huîtr‘-cendrier (V. 4), vach’ment (V. 6 und V. 8), p’tit

(V. 17 u.a.), l’bonheur (V. 19). Das Personalpronomen il tritt in der phonetische verkürzten Variante <y> [i] auf: „Le Titi y s’en fout“ (V. 58); „Quand y parle de s’barrer“ (V. 61); „Y voudrait faire chanteur“ (V. 73) etc. Der Diphthong [çi] in puis wird monophthongiert zu [i] und graphemisch verkürzt zu <pis> [pi] („Pis au bout du couloir“, V. 49). Zwar ist die Aussprache nachlässiger als es im Standardfranzösisch gefordert ist, aber dennoch ohne grobe Auffälligkeiten, die das Verstehen erschweren würden. Es handelt sich also um eine neutrale Ebene des familiären Französisch, das in der zwanglosen Unterhaltung gesprochen wird.

4.3.3 Humorvolle Lieder über Frauen

4.3.3.1 L’auto-stoppeuse[7]

In diesem Chanson (von 1980, in Renaud 1993, 86) erzählt Renaud ein Erlebnis mit einer Anhalterin. Renaud gibt sich hier als Vorstadtcasanova, der auf ein Abenteuer mit seiner Mitfahrerin aus ist („plus intéressé par le corps que par le cœur“, Lefèvre 1985, 31), die sich allerdings kaum von ihm beeindrucken lässt. Das Thema ‘Anhalter‘ scheint eine besondere Anziehung auf Renaud auszuüben. In seiner Jugend ist Renaud selbst oft als Anhalter gereist und in seinen Chroniken für das Magazin Charlie-Hebdo, gesammelt in dem Buch Envoyé spécial chez moi (1996), handeln ebenfalls zwei Episoden von dem Thema ‘Anhalter‘.

4.3.3.1.1 Lexik

Während der gemeinsamen Autofahrt von der Place Saint-Michel (V. 1) bis zur Place d’Horloge (V. 3) in Avignon bildet sich ein deutliches Verhältnis zwischen der jungen Anhalterin und dem Vorstadtcasanova. Mit einem sehr ausgeprägten Vokabular des Substandards (français familier, français populaire und Argotwortschatz) und im Stil der gesprochenen Sprache erzählt Renaud von der kurzen gemeinsamen Reise und gibt dabei sprachlich ein recht gelungenes Porträt von sich selbst als loubard und seiner Begleiterin. In Paris lässt Renaud die Anhalterin einsteigen, die sich an der Place Saint-Michel langweilte („s’emmerdait/avec des cons“ (V. 1 f.), um sie in Avignon abzusetzen, wo sie sich „avec des vieux chnoques/de vingt-cinq berges“

(V. 5 f.) weiter langweilen würde. Diese Formulierung aus dem Argot und dem français populaire wirkt belustigend, da sich vieux und vingt-cinq berges grundsätzlich widersprechen. Jean-Paul Colin (2001) beschreibt zudem chnoque folgendermaßen: „Se dit d’un individu d’âge mûr, peu gâté par la nature, physiquement et intéllectuellement.“ Die ganze Umgebung der Anhalter wird mit negativem Vokabular beschrieben wie cradoque (V. 10), moche (V. 12) und barge (V. 20). Deutlich wird hierbei der Angriff auf die Öko-Generation der baba-cools und Hippies, wie auch im Chanson Marche à l’ombre (1980) des gleichnamigen Albums („Quand l’baba-cool cradoque...“) und im Chanson Amoureux de Paname von 1975. Der loubard hat sich sicherlich von der Fahrt etwas anderes versprochen als eine Anhalterin mit einem gefährlich erscheinenden, hungrigen Dobermann, der zudem noch die Sitze des Ford Mustang verschmutzt. Der Ford Mustang ist zu jener Zeit das typische Auto für Aufreißer und Großstadthelden des unteren sozialen Milieus. Statt einer ansprechenden Begleiterin („J’l’aurais préférée vicieuse, voire allumeuse!“, V. 15, 30, 45, 60, 75, 90) hat der Vorstadtcasanova nur Probleme und Ärger: Die junge Anhalterin zieht ihre Schuhe aus („bonjour l’odeur“, V. 25) und beginnt „super à l’aise“ (V. 26) drei Stunden lang zu schlafen (français familier: roupiller). Der metaphorische Ausdruck „En s’réveillant l’avait la frite“ (V. 31) mit der Bedeutung „être en parfaite santé, être plein de dynamisme“ (Colin 2001) ist im Petit Robert 1979 noch nicht verzeichnet, hat aber nach Claude Duneton (1998, 544) den familiären Ausdruck avoir la pêche gegen 1960 abgelöst. Die Anhalterin ist also im Gegensatz zum entnervten Fahrer ausgeruht, und sie beginnt eine sehr komplexe Geschichte über ihren Bekannten „...qui s’rait pédé comme un phoque“ (V. 37). Dieser Ausdruck, der später auch im Chanson En cloque (1983) auftritt, ist im Dictionnaire de l’argot français et de ses origines mit dem Erstbeleg „Renaud 1980“ verzeichnet; die Bezeichnung pédé gilt 1979 noch als populaire, steigt aber im Laufe der Jahre ins familiäre Register auf. Auf den Gesprächsversuch der Anhalterin reagiert der Vorstadtcasanova deutlich schroff mit „Boucle-la, tu m’emmerdes/avec tes salades“ (V. 39 f.). Die Ausdrücke boucle-la für tais-toi und salades für histoires, mensonges, die im Petit Robert 2001 schon als familier verzeichnet werden, galten im Petit Robert von 1979 noch als populaire, auch emmerder gehört nach Duneton, obwohl es sehr geläufig ist, zum „vocabulaire grossier“ (Duneton 1998, 203).

Nach einiger Zeit Fahrt hält Renaud hinter Moulins an, um bei Jacques Borel zu essen. Der Name Jacques Borel, ein in Frankreich umstrittener Autobahnraststättenbetreiber, erinnert an Jacques Brel. Renaud nutzt diesen Zusammenhang zu einem Wortspiel, indem er Jacques Brels Titel Le plat pays qui est le mien umformt zu „le plat pourri qui est le sien“ (V.50). Das Essen ist ungenießbar („J’y ai pas touché/tiens, c’est pas dûr, même le clébard/a tout gerbé“, V. 51 ff.), doch die Anhalterin „s’est rempli le tiroir“ (V. 54), allerdings ohne zu bezahlen: „Elle était raide, comme par hasard/j’ai tout casqué!“ (V. 56 f.). Der argotische Ausdruck se remplir le tiroir baut auf dem metaphorisch-bildhaften Gebrauch der eigentlichen Bedeutung von tiroir auf, ein typisches Phänomen des Argots und der Substandardsprache im Allgemeinen. Die Ausdrücke raide und casquer, heute eingestuft als français familier, werden im Petit Robert 1979 als populaire markiert. Ebenso das metaphorisch gebrauchte Verb gerber (die Metapher bezieht sich auf la gerbe des feux d’artifice „Funkenregen“) mit der Bedeutung „vomir“, das im Petit Robert 1979 noch nicht verzeichnet ist und nach Claude Duneton (1998, 567) ein „mot familier, naguère argotique“ ist, da der Argot bekannt für bildhafte, anschauliche und euphemistische Ausdrücke ist.

Renauds Versuch auf ein Liebesabenteuer mit seiner Anhalterin („Quand j’ui ai proposé la botte/sans trop y croire“, V. 61 f., ebenfalls ein Ausdruck aus dem Argot) wird auf eine lässige Art und beleidigend abgeschlagen: „Cause toujours, mon pote/t’es qu’un ringard!“ (V. 63 f.). Der heute familiäre Ausdruck ringard ist im Petit Robert von 1979 noch nicht mit der Bedeutung „artiste sans talent, personne incapable, médiocre“ aufgenommen, ist also zu jener Zeit noch ein argotisches Wort, das auch erst 1975 in dieser Bedeutung als metaphorischer Gebrauch des wallonischen Wortes ringard auftaucht (Colin 2001) und folglich noch nicht allgemein verbreitet ist. Die Wendung cause toujours, mon pote ist allerdings eine feste Wendung des français familier.

Nach einer kurzen Diskussion über die Musik im Auto ist die Geduld des loubard am Ende: „Je l’ai gerbée de ma bagnole/à grands coups d’lattes!“ (V. 71 f.), wobei es sich wiederum um heute familiäres Vokabular handelt, das 1979 nicht verzeichnet ist und somit zum Argot der loubards zählt. Gerber steht hier in der Bedeutung „mettre à la porte“. Der Ausdruck „C’est plus l’éclate“ (V. 70) im Sinne von plaisir intense (Colin 2001) als Deverbalisierung von s’éclater ist nach Jean-Paul Colin eine Neuschöpfung Renauds. Formen mit anderen Suffixen wie éclatade oder éclaterie folgen laut Jean-Paul Colin (2001) später.

Die angespannte Atmosphäre vermittelt Renaud durch den Gebrauch negativ besetzter Lexeme des Substandards aus verschiedenen Registern. Das Vokabular ist oft sehr bildhaft und aus dem Bereich der Schimpfwörter und negativen Bedeutungen wie s’emmerder, cons, chnoques, cradoques, moche, vicieuse, barge, herbe, clébard, boucle-la, tes salades, gerber, moufter, raide, casquer, proposer la botte à qqn., glauque, gerber qqn. à grands coups d’lattes, picoler und se fendre la gueule. In der letzten Strophe schließt Renaud elegant mit „J’veux plus personne dans ma bagnole“ (V. 84) und gibt sich deutlich als lässiger loubard zu erkennen: „J’conduis d’une main, d’l’autre je picole/j’me fends la gueule!“ (V. 86 f.).

Durch dieses Register des Argots und des français populaire charakterisiert Renaud sich als loubard. Dabei werden einige Ausdrücke durch pejorative Suffixe noch verstärkt, so clébard (von clebs, français populaire und das pejorative Suffix –ard) und cradoque (von crasseux, crade, im français familier als crado, pejorativ durch den Anhang des Suffixes –oque). Typisch für den Argot der loubards ist auch die Verlanform barge, als eine apokopierte Silbenumkehrung von jobard (barjot – barge).

4.3.3.1.2 Morphosyntax und Phonetik

Renaud beschreibt die Atmosphäre im Auto während der Fahrt sehr detailliert und bleibt im syntaktischen Bereich nah an der Norm. Durch eingeschobene, wertende Elemente wie „bonjour l’odeur“ (V. 25), „super à l’aise“ (V. 26), „sans trop y croire“ (V. 62) und „elle était raide, comme par hasard“ (V. 56) wirkt die Beschreibung sehr persönlich und echt. Renaud erzählt seine Geschichte in der 1. Person Singular, so erscheint die Episode als persönliches Erlebnis, was auch durch Elemente der direkten und indirekten Rede verstärkt wird: „En s’réveillant l’avait la frite/elle m’a parlé...“

(V. 31 ff.); „J’ui ai dit: Boucle-la, tu m‘emmerdes“ (V. 39); „Elle m’a dit: Cause toujours, mon pote/t’es qu’un ringard!“ (V. 63 f.); „Ell‘ m’dit: J’préfère le rock’n roll/c’est plus l’éclate“ (V. 69 f.). Renaud wendet sich mit apostrophierenden Elementen wie tiens (V. 52) oder „me parlez-plus d’auto-stoppeuses“ (V. 82) direkt an seine Zuhörer und erreicht so den Effekt der spontan gesprochenen Sprache. Diese lässt sich auch an der vereinfachten Verneinung erkennen („J’y ai pas touché“, V. 51; „t’es qu’un ringard“, V. 64; „me parlez plus d’auto-stoppeuses“, V. 82), an den Gliederungselementen wie puis und alors und an der Markierung der Zugehörigkeit mit à („un pote à elle“, V 33). Die Personalmorpheme treten in unterschiedlichen phonetischen Varianten auf, ebenfalls ein Zeichen der schnellen gesprochenen Sprache, besonders des français populaire. Das Personalpronomen elle wird hierbei vor Vokal phonetisch verkürzt zu <l‘> [l] oder rein graphemisch zu <ell‘> [El] vor Konsonant: „En s’réveillant l’avait la frite“ (V. 31); „Ell’m’dit:...“ (V. 69). Das Personalpronomen je wird vor Konsonant verkürzt zu <j‘> [S], wobei sich eine Verschleifung mit den folgenden Phonemen ergibt: „J’lui ai dit:...“ (V. 39) [SçiEdi], „J’l’aurais préférée ...“ [SlorEprefere]. Vor Vokal wird das Pronomen tu verkürzt zu <t‘> [t] („t’es qu’un ringard“, V. 64). Diphthonge werden vereinfacht zu Monophthongen, so bei puis, das graphemisch als <pi> auftritt [pi}. Das Pronomen lui [lçi] wird verkürzt zu <ui> [çi] („Quand j’ui ai proposé la botte“, V. 61). Das e muet fällt besonders häufig bei einsilbigen Lexemen wie Pronomen und Artikeln, aber auch im Wortinneren wie bei p’tit. Diese Elemente sind typisch für die gesprochene Sprache und schichtindifferent, sind also auf der diaphasischen Ebene anzusiedeln. Die Person des loubard tritt also eher durch den Wortschatz als durch die Phonetik und die Morphosyntax hervor.

4.3.3.2 La Pépette: Près des autos tamponneuses[8] und Le retour de la Pépette[9]

Typisch für Sprecher des Argots oder der unteren Sprachschichten allgemein ist die Freude an der Sprache. Wortspiele, Silbenumkehrungen, Wortverdrehungen oder syntaktische Eigenheiten machen aus der Sprache mehr als nur ein Kommunikations-mittel. Auch Renaud gehört eindeutig zu dieser Gruppe der Sprecher, die Freude an Sprachspielen haben: „Accessoirement, les mots sont faits pour jouer. Renaud ne se prive pas de ce plaisir: il invente, il détourne, il pratique le non-sens, il subvertit la syntaxe. Sciemment ou inconsciemment les enfants ne font pas autre chose“ (Séchan 1989, 91). In den beiden Chansons Près des autos tamponneuses (1983, in: Renaud 1988, 204 ff.) und Le retour de la Pépette (1985, in: Renaud 1988, 224 ff.) spielt Renaud auf diese Art mit der Sprache und beschreibt so ein junges, dümmlich wirkendes Mädchen aus der Vorstadt oder vom Land, das sich stets recht ungeschickt anstellt. Die Figur der Pépette gefiel Renaud so sehr, dass er mit Le retour de la Pépette und den entsprechenden Comics Fortsetzungen ihrer Geschichten geschrieben hat: „Cela m’ennuyait de faire mourir un personnage aussi haut en couleur, aussi nul et drôle à la fois. C’est un hommage à Boby Lapointe au niveau de la plume. Une chanson absurde“ (Renaud, in: Thirion 1986, Anhang S. XLVII). Die Figur der Pépette wirkt zwar sehr oberflächlich und dümmlich, ist aber dennoch sympathisch, vielleicht wegen ihrer vielen Missgeschicke.

In Près des autos tamponneuses beschreibt Renaud, wie er Pépette kennenlernt. Im Laufe des Chansons verändert sich seine Einstellung zu ihr drastisch: „L’était pas vraiment bêcheuse/l’était pas du tout affreuse/moi, j’avais des idées vicieuses“

(V. 21 ff.) im Vergleich zu „J’l’ai trouvée soudain hideuse/[...]/Toi, t’es pas assez luxueuse“ (V. 67 und 71) im Schlussrefrain. Die Absurdität der Person stellt Renaud durch unsinnige Wortschöpfungen und unlogische syntaktische Formulierungen dar. In diaphasischer Sicht aber sicherlich auch in diastratischer Sicht bleibt Renaud im Register des français familier. Im syntaktischen Bereich zeichnet sich dieses unter anderem durch die Hervorhebung bestimmter Elemente aus („Elle, elle avait la sept“, V. 3; „La sienne, elle était verte“, V. 5; „Moi, j’avais des idées vicieuses“, V. 23). Sinninhalte werden im Laufe des Chansons nicht berücksichtigt, was sich durch Unlogik und Nonsens in der Syntax auswirkt: Die Formulierung „M’a demandé: Mais pourquoi/Est-c’que tu m’demandes ça?/J’ui ai dit: Mais pourquoi/Est-c’que tu m’demandes ça?“ (V. 13 ff.) drückt die Unbeholfenheit der Pépette aus, es werden keine echten Informationen ausgetauscht. Im Verlaufe des Chansons treten weitere unlogische Zusammenhänge auf: „Elle, elle avait la sept/Et moi, j’avais la deuze“ (V. 4 f.) im Gegensatz zu „Elle, elle a gardé la sept/Moi, j’ai repris la onze“ (V. 27 f.). Oder weiter „On a mangé ensemble/Une glace au chocolat/Elle, elle a pris framboise/Et moi, j’ai rien mangé“ (V. 57 ff.). Eine weitere groteske Erfindung Renauds ist sein „glace à la viande“ (V. 61). Mit der größten Selbstverständlichkeit baut er sein Chanson auf dieser Unlogik und seinen ungewöhnlichen Erfindungen auf, denn „ou alors viande hachée/mais ça coule le long du cornet“ (V. 63 f.). Auf umständliche Weise beschreibt Renaud die Szene, ohne aber wichtige weitere Informationen zu bringen: „La sienne, elle était verte/Et la mienne était verte aussi“ (V. 6 f.).

Auch im Bereich der Wortschöpfung lässt sich einiges über die Charakterisierung der Pépette ableiten. Deuze als die Femininform von deux oder catastroche statt catastrophe lassen die Figur der Pépette lächerlich erscheinen. Renaud macht sich über die dümmliche, naive Pépette lustig, die, wie sie in der dritten Strophe bekannt gibt, gar nicht Pépette heißt: „C’est mon surnom pauvre con/Mon vrai nom, c’est Zézette/Mais ça fait un peu long“ (V. 54 ff.), wobei auch hier wieder der Humor in der Unlogik liegt, da die beiden Namen die gleiche Struktur und somit auch die gleiche Länge aufweisen. Der vollständige Name Zézette Pépette hat im familiären Französisch gewisse Konnotationen. Zézette bedeutet nach Duneton (1998, 499) „le sexe des petites filles“ und Pépette gilt als Synonym für das Lexem pépée im Sinne von fille, femme (Colin 2001). Renaud scheint Freude daran zu haben, durch möglichst viele unübliche Formulierungen und amüsante Erfindungen die Figur der Pépette lächerlich erscheinen zu lassen, allerdings ohne in vulgäres oder herablassendes Französisch zu fallen. Der einzige vulgäre Ausdruck gegen Ende des Chansons wird nicht ausformuliert. Durch unklare Aussprache und entfernte Assonanz deutet Renaud in den letzten Versen auf das vulgäre Schimpfwort enculé hin: „Quelle heure qu’il est/Quelle heure qu’il est/Quelle enc...“ (V. 78 ff.).

Im Stil der gesprochenen Sprache (vereinfachte Verneinung, direkte und indirekte Rede, Hervorhebung bestimmter Elemente) erzählt Renaud von dem kurzen, oberflächlichem Treffen mit Pépette. Auffällig ist für den nachlässigeren Stil ebenfalls, dass die Personalmorpheme in unterschiedlichen phonetischen Varianten auftreten. So bleibt das Personalpronomen elle entweder erhalten, es fällt ganz weg („‘m’a demandé...“, V. 13) oder wird vor Vokal verkürzt zu <l‘> („L’avait l’air beaucoup heureuse“ (V. 19). Das Personalpronomen je wird stellenweise verkürzt zu <j‘> vor Konsonant. In phonetischer Hinsicht finden sich weiter kaum Auffälligkeiten. Das e muet bleibt meistens erhalten.

Ähnlich aufgebaut ist Le retour de la Pépette. Wieder wird die Protagonistin durch syntaktische Unlogik und amüsante Anspielungen als ungeschickt, naiv und dümmlich dargestellt. Im Bereich des Vokabulars bleibt Renaud auf der Ebene des familiären Französisch. Die Syntax entspricht jedoch eher dem français populaire: Die Erzählung ist nicht durch Satzzeichen strukturiert, die Präposition à wird nicht mit dem folgenden Artikel verbunden („à le genou“, V. 20) und das Personalmorphem vor unpersönlichen Ausdrücken fehlt („Y’en a une...“, V. 1).

Renaud beschreibt Pépettes Ferien, die völlig anders verlaufen als diese es sich vorgestellt hat. Auf der Suche nach „un grand amour exotique“ (V. 8) fährt Pépette auf einen Zeltplatz in der Bretagne. Ärmlich und lächerlich ausgerüstet mit „un cachecol un chandail/sa robe jaune un p’tit peu déchirée/un poisson surgelé des tenailles“

(V. 9.ff.) bricht sie mit ihrem Pappkoffer auf. Allein schon die Beschreibung ihres Gepäcks verdeutlicht Renauds spöttische Beschreibung. Durch Hyperbolisierung verstärkt Renaud die Missgeschicke der Pépette: „même la planche a failli se noyer“ (V. 18), „Pépette a bu la moitié d’la mer“ (V. 19). Auch der Ausflug in die Diskothek am Abend verläuft für Pépette anders als geplant: Mit diversen Kosmetikartikeln wie Monoï, Nivéa und Opium versucht sich Pépette als „Madone des machines agricoles“ (V. 44) zurechtzumachen, auch mit der Überlegung, welches Kleid günstiger sei „si elle baise“ (V. 39). Der Ausdruck „Finalement elle se fringue en Pépette“ (V. 43) beschreibt diesen sehr eigenen Stil der naiven und dümmlichen Protagonistin. Das Vokabular bleibt im sehr gebräuchlichen familiären Register wie nana „fille“, se fringuer „s’habiller“, baiser „posséder sexuellement“ und bol „chance“. Nach übertriebenen fünf Stunden Vorbereitungszeit ist Pépette fertig, aber „la boîte est fermée manque de bol“ (V. 46).

Amüsant wirken auch Renauds kommentierende Einleitungen zu den einzelnen Strophen: mit couplet intéressant kündigt er Pépettes Missgeschick am Abend an. Dabei widerspricht seine Ankündigung dem Inhalt der Strophe, denn Pépette verbringt den Abend sehr enttäuscht in einem Einkaufszenter. Interessant ist dieses Erlebnis bestimmt nicht. Auch die Ankündigung der letzten Strophe mit couplet euh...pathétique verstärkt die lächerliche Beschreibung der Szene.

Renaud spielt mit syntaktischen und morphologischen Sinnzusammenhängen. Die Tautologien „Elle est quand même heureuse d’être contente“ (V. 13); „L’est quand même furieuse d’être en colère“ (V. 27); „L’est quand même étonnée d’être surprise“ (V. 41) und „Elle est quand même deçue d’être triste“ (V. 55) verstärken den Eindruck des dümmlichen Mädchen vom Lande. Die Formulierungen „Alors elle va s’manger une pizza/au jambon et au centre commercial“ (V. 47 f.) und „ un sandwich aux fourmis et fromage“ (V. 60) belustigen durch die syntaktisch falsch plazierten Satzelemente. Pépettes misslungene Ferien enden mit der Bekanntschaft eines „troufion qui arrosait la quille“ (V. 51), der mit Pépettes Koffer nach einer Nacht verschwindet. Der Ausdruck arroser la quille mit der Bedeutung „fêter sa fin du service militaire“ stammt aus dem argot militaire, könnte aber zweideutig aufgefasst werden im Sinne von „verser de l’eau sur une jambe“, da quille im familiären Französisch auch „jambe“ bedeutet. Ein weiteres Wortspiel besteht aus der Übertragung des Ausdrucks „elle dessine un cœur“ (V. 63) auf allgemein körperliche Organe, also zeichnet er „un foie“ (V. 63).

Die Phonetik des Chansons wirkt übertrieben: Das e muet wird am Ende eines Verses fast immer ausgesprochen, sogar bei Lexemen, die nicht auf e muet enden wie beispielsweise genou [Z«nu«], mer [mEr«], pizza [piza«] oder camping [ka)ping«]. Die Personalpronomen treten in unterschiedlichen Varianten auf: elle wird stellenweise zu <l‘> vor Vokal („L’a réussi à plier sa tente“, V. 14), ils wird zu <y> mit der Ergänzung <-z-> vor Vokal als Markierung des Plurals („ Y’z’écrivent leurs prénoms sur le sable“, V. 62). Hierbei handelt es sich um Phänomene der gesprochen Sprache, die aber auch die Beschreibung der Pépette beeinflussen: durch die übertriebene Artikulation des e muet entsteht der Eindruck des hyperkorrekten Sprechens, während morphologisch und syntaktisch eindeutige Hinweise auf das familiäre oder populäre gesprochene Französisch gegeben werden.