4.8 Autobiographische Chansons

Renauds Erlebnisse und Geschichten aus dem Alltag sind oft Thema in seinen Chansons. Dazu gehören einerseits die Chansons, die von seiner Tochter Lolita und seiner Frau Dominique handeln (vergleiche die Kapitel 4.3.1 und 4.4), aber auch Chansons, die Renauds ganz persönliche Gedanken und Erlebnisse beschreiben. Dabei handelt es sich um humorvolle und spöttische Lieder wie J’ai raté télé-foot, Pochtron oder Le père Noël noir, um melancholische Lieder wie J’ai la vie qui me pique les yeux, Putain de camion und Chanson pour Pierrot sowie um Chansons aus Renauds Leben als Sänger wie Allongés sous les vagues, Petite, A quelle heure on arrive, Touche pas à ma sœur oder Ma chanson leur a pas plu. Mit Pourquoi d’abord und Peau aime geht Renaud auf sein Image als loubard ein, während er in Dès que le vent soufflera seine Liebe zum Meer und einen gewissen Sinneswandel beschreibt. Was nicht bedeuten soll, dass seine Chansons über die loubards und das Leben in der Vorstadt nicht auch autobiographische Züge aufweisen: „Cela peut intéresser mon public, que je leur parle de moi. C’est un risque, mais quand je chante l’histoire d’un loubard, je parle aussi de moi. Ce sont des chansons plus personnelles [...]“ (Renaud, in: Varrod 1984, 13).

 

4.8.1 Dès que le vent soufflera[1]

Schon das Cover des Albums Morgane de toi (Polydor 1983) unterscheidet sich von denen der früheren Alben: statt mit Lederjacke, den Westernstiefeln Santiags und zerrissenen Jeans präsentiert sich Renaud barfuß, in einer weiten Leinenhose mit einem gestreiften Marinehemd, auf dem Arm seine Tochter Lolita – und in der Hand eine E-Gitarre sowie ein winziges Paar der typischen Stiefel für seine Tochter. Ebenso überrascht das erste Chanson des Albums (von 1983, in: Renaud 1993, 133 ff.), handelt es sich doch nicht, wie gewöhnlich, um ein aggressives Chanson, sondern um eine Art Marinefolklore. Tatsächlich scheint Renaud beeinflusst von traditionellen Seemannsliedern wie Santiano von Hugues Aufray (Verlant 1997, 133; Text Santiano siehe Anhang, S. 30) zu sein.

Durch Hugues Aufray, sein „idole d’antan“ (Lefèvre 1985, 76), hat Renaud damals Bob Dylan entdeckt, es handelt sich also keinesfalls um eine Verspottung Aufrays, der mehrere Marinechansons in seinem Repertoire hat. Dennoch findet man in Dès que le vent soufflera „tout ce que Renaud porte en lui de dérision, d’humour et de sens du vécu“ (Lefèvre 1985, 76). Aber das Chanson bezieht sich auch direkt auf Renaud selbst, der zu dieser Zeit seine Liebe zum Meer, zum Segeln entdeckt hat – und schließlich sich sein eigenes Boot hat bauen lassen, die Maknovtchina (Lefèvre 1985, 74). Sein Boot ist sein zweiter Wohnsitz; dorthin flieht er vor der Öffentlichkeit (Foulquer 1983, 22 f.) und nutzt darüber hinaus sein fahrendes Haus, um zu reisen, andere Länder und Menschen kennenzulernen (Varrod 1984, 15). „Le bateau est le moyen de voyager comme un escargot: avec sa maison sur le dos“ (Lefèvre 1985, 74). Doch ein weiterer Aspekt fasziniert ihn: die Freiheit und die Herausforderung, gefährlich mit den Launen der Natur zu leben: „Si le bateau n’est pas la liberté, ça y ressemble drôlement“ (Renaud, in: Foulquer 1983, 22 f.). Renaud findet auch in diesem Chanson seine humorvolle Ader und seine provokative Art wieder, für die er bekannt ist, allerdings auf einer anderen thematischen Ebene.

Seine Liebe zum Meer drückt er ein weiteres Mal in seiner akustisch begleiteten Geschichte La petite vague qui avait le mal de mer (aus dem Album Les Introuvables 1980 – 95, Virgin 1995) aus.

 

4.8.1.1 Lexik

Bleibt Renaud in diesem Chanson im Register des français familier und des Standardfranzösisch, so sind die verwendeten Lexeme doch charakteristisch für die Darstellung des Lebens mit dem Meer. Die ersten Verse spielen noch auf Renauds bisheriges Image als loubard an, was durch die typischen Lexeme mes santiag‘, mon cuir un peu zone, les crasses, c’est dégueulasse deutlich wird. Zu dem humoristischen Ausdruck „La mer c‘est dégueulasse/Les poissons baisent dedans!“ (V. 11 f.) merkt Renaud (in Séchan 1989, 86) an: „Celle-là, je l’ai piquée à Dominique Lavanant (une copine) qui, elle, a dû la piquer aussi...“. Deutlich wird der Wechsel von der zone zum Meer durch die Verse „J’ai troqué mes santiag‘/Et mon cuir un peu zone/Contre une paire de dock-side/Et un vieux ciré jaune“ (V. 5 ff.), da ein gelber Regenmantel und die robusten Seemannsschuhe das genaue Gegenteil seiner bisherigen Kleidung sind. Die ersten Erfahrungen mit dem Meer scheinen nicht sehr angenehm gewesen zu sein, denn „J’ai eu si mal au cœur/Sur la mer en furie/Qu’j’ai vomi mon quatre-heures/Et mon minuit aussi“ (V. 19 ff.). Auch hier bleibt Renaud im Register des Standards, statt vomir hätte er auch auf das Verb gerber zurückgreifen können, das er häufig benutzt. Er setzt sich also gewollt lexikalisch von seiner bekannten Art ab. Der Ausdruck mon quatre-heure ist aus dem familiären Register und bezeichnet eine kleine Nachmittags-Mahlzeit. Diese Zwischenmahlzeit überträgt Renaud humoristisch mit mon minuit, das nicht im Petit Robert 1994 in dieser Verwendung verzeichnet ist, auf einen Mitternachtsimbiss. Trotz einiger Unannehmlichkeiten („Je m’suis cogné partout/J’ai dormi dans des draps mouillés“, V. 23 f.) kommt er zum Schluß: „c’est l’pied!“ (V. 26), die familiäre Formulierung für c’est un plaisir (Petit Robert 1994). Wesentlich sicherer wird Renaud im Laufe des Chansons, so „Je f’rai le tour du monde/Pour voir à chaque étape/Si tous les gars du monde/Veulent bien m’lâcher la grappe“ (V. 47 ff.). Den Ausdruck lâcher la grappe im Sinne von laisser tranquille (Petit Robert 1994) führt Jean-Paul Colin (2001) auf Renaud zurück (Erstbeleg des Ausdrucks durch Renaud 1983). Ihm zu Folge spielt Renaud mit dem Bild von lâcher les baskets mit der gleichen Bedeutung, kombiniert mit einem Wortspiel aus grappin, die Bezeichnung für einen petit ancre. Der Petit Robert 1979 verzeichnet noch keinen Eintrag zu lâcher la grappe, der Petit Robert 1994 und 2001 markiert diesen Ausdruck als familier. Renaud drückt seine Abenteuerlust tollkühn aus durch „J’irai z’aux quatre vents/Foutre un peu le boxon/Jamais les océans/N’oublieront mon prénom...“

(V. 51 ff.). Hier lässt er auch seine bekannte Haltung des loubard durchscheinen, da sich der Ausdruck foutre le boxon registerspezifisch und semantisch von dem Gesamtvokabular absetzt.

Mit den Versen „Il est fier mon navire/Il est beau mon bateau/C’est un fameux trois-mâts/Fin comme un oiseau hisse-ho!“ (V. 61 ff.) greift Renaud die ersten Verse aus Hugues Aufrays Santiano wieder auf: „C’est un fameux trois-mâts fin comme un oiseau/Hissez haut Santiano“ (V. 1 f.). Renaud ändert allerdings Aufrays hissez haut ab in hisse ho! und verwendet so auf eine humoristische Art den typischen Seemannsausruf ho!.

Das Vokabular ist deutlich aus dem Bereich der Seefahrt gegriffen wie au port, la jetée, une bitte, la mer, les quatre vents, les océans, mon bateau, mon navire, le vent, les vents, un trois-mâts, hisse ho!, matelot, le fil de l’eau, marin. Die Anspielungen auf die berühmten französischen Seefahrer Eric Taberly, Marc Pajot, Eugène Riguidel und Kersauzon kennzeichnen Renaud als einen gleichwertigen erfahrenen Segler, was aber nach den vorhergehenden Episoden eher als amüsante Selbstironisierung verstanden werden muss.

Der Marinefolklore entsprechend spielt Renaud in seinem Chanson auf die typischen Abschiedsszenen am Hafen an, wie „La mienne m’attend au port/[...]/Assise sur une bitte/D’amarrage, elle pleure/Son homme qui la quitte,/La mer c’est son malheur“

(V. 33 ff.) und „Ne pleure plus ma mère/Ton fils est matelot/Ne pleure plus mon père/Je vis au fil de l’eau“ (V. 75 ff.). So wirkt Renauds Chanson wie eine Parodie auf dieses Musikgenre, auch wenn autobiographische Züge das Lied leiten. Die humoristische Intention des Chansons wird schon nach den ersten beiden Versen deutlich, indem Renaud sein durch die Chansons über Gérard Lambert bekanntes tintintin folgen lässt: „Une formule prétentieuse et si bien tourmentée en dérision“ (Lefèvre 1985, 77).

 

4.8.1.2 Morphosyntax und Phonetik

Bleibt das Chanson auf lexikalischer Ebene weitestgehend nah an der Norm, so spielt die Morphosyntax zur richtigen Einordnung des Chansons eine große Rolle. Beginnen die einzelnen Strophen zwar immer mit dem weisen und poetischen Satz „C’est pas l’homme qui prend la mer/C’est la mer qui prend l’homme“ (V. 1 f. u.a.), wird diese Aussage durch die nachfolgenden Verse abgeschwächt, ja fast ins Lächerliche gezogen. Wirkt die erste Ergänzung „Moi la mer elle m’a pris/Je m’souviens, un mardi“ (V. 3 f.) noch neutral, so erhält sie in der letzten Strophe ihren amüsanten Hintergrund, heißt es doch später „Moi la mer elle m’a pris/Je m’souviens, un vendredi“ (V. 73 f.). Die nachfolgenden Verse spielen mit der Überraschung, da sie sich von der tragenden Aussage zu Beginn der Strophe absetzen. Entweder werden sehr banale Aussagen wie „Moi la mer elle m’a pris/Au dépourvu, tant pis...“ (V. 17 f.) oder „Moi la mer elle m’a pris/Et mon bateau aussi...“ (V. 59 f.) getroffen, oder reine Nonsens-Aussagen wie „Moi la mer elle m’a pris/Comme on prend un taxi“ (V. 45 f.).

Seine Berühmtheit und seinen humoristischen bis provokativen Charakter erhält das Chanson aber besonders durch den Refrain: „Dès que le vent soufflera je repartira/Dès que les vents tourneront nous nous en allerons...“ (V. 13 f. u.a.). Renaud verstößt absichtlich gegen die Gebrauchsnorm der Futurbildung bei je repartira statt der Norm entsprechend je repartirai und nous nous en allerons statt nous nous en irons. Nach Christian Schmitt unterstützen die falschen Futurformen die mit dem Lied intendierte Provokation (Schmitt 2001, 75), zumal sie register-unabhängig, also auch keine charakteristischen Formen des français populaire sind. Renaud lehnt sich mit diesen Futurformen also gegen die Norm auf, zum einen gegen die Norm des Sprachgebrauchs, zum anderen aber auch gegen die Norm der traditionellen Marinefolklore. Die Freiheit, die er im Meer und dem Segeln sieht, überträgt er auf den Gebrauch der Sprache: ohne Regeln, ohne Zwänge, ohne Vorschriften. Da diese Futurbildung im Refrain steht, also im Laufe des Liedes sieben mal wiederholt wird, stößt die Missachtung der Norm auf viele Ohren und verbreitet sich sowohl im aktiven Sprachgebrauch, als auch im passiven Sprachgebrauch durch häufiges Hören und Mitsingen des Refrains. Schließlich verlieren die Formen ihre schockierende Wirkung und werden als ’normal‘ empfunden. Claude Duneton (1988, 12) erklärt Renauds Form nous nous en allerons mit der Tatsache, dass die Konjugation des französische Verbs aller auf drei lateinischen Verben beruht: so gründen sich der Infinitiv sowie die Konjugation der ersten und zweiten Person Plural im Präsens von aller wohl auf ambulare, die Konjugation im Singular Präsens auf das lateinische Verb vadere (il va) und die Futurformen auf das lateinische Verb ire (il ira). „Comme le passé est bâti sur <aller>, le futur aussi pourrait l’être“, schließt Claude Duneton (1988, 13): *j’allerai, *tu alleras, nous allerons. Er erklärt sich solche Formen als kindliche Verwechslung oder hypergrammatikalisch. Christian Schmitt (2001, 75) hingegen geht eher von einer intendierten Ausnahme aus, da es „Kindern [...] in der Regeln keine Schwierigkeiten [macht] morphologisch korrekte Futur-und Konditionalformen zu bilden“. Durch diese Futurbildung vereinfacht Renaud die Morphologie des Französischen, eine generelle Tendenz der gesprochenen Substandardsprache. Dass es sich aber in diesem Chanson nicht um die Darstellung der vereinfachten Sprache handelt, sondern um ein parodistisches Chanson mit einem realen Hintergrund, ist offensichtlich. Besonders am Endes des Chansons verblüfft Renaud mit seiner „logique syntaxique implacable“ (Duneton 1988, 13) und beweist den parodistischen Charakter des Chansons, wenn er hinzufügt: „nous nous en allerons – de requin“. Damit baut er auf der phonetischen Assonanz zwischen aileron und allerons auf. Er steigert diesen Nonsens sogar noch, indem er de requin mit de lapin ersetzt. Trägt aileron de requin eine Bedeutung, ist die Verbindung von aileron und lapin einfach lächerlich und amüsant. Dass es sich um eine absichtliche und provozierende Futurbildung handelt, wird ebenfalls am Ende des Chansons wieder deutlich, da Renaud mit den verschiedenen Formen willkürlich spielt, sie vermischt und vertauscht: „Dès que le vent soufflera nous repartira/Dès que les vents tourneront je me n‘en allerons“. Es handelt sich also um „une chanson qui ne se veut pas sérieuse“ (Lefèvre 1985, 77).

In den laufenden Strophen sind weiter keine offensichtlichen Vereinfachungen festzustellen, abgesehen von der vereinfachten Verneinung, die charakteristisch für die gesprochene Sprache ist. Selbst die Futurformen werden im laufenden Text normgerecht gebildet: „Je f’rai le tour du monde“ (V. 47); „Jamais les océans/ N’oublieront mon prénom“ (V. 53 f.) und „J’irai z’aux quatre vents“ (V. 51). Im letztgenannten Vers ist die Einfügung des <z‘> auffällig, das in der Substandard-sprache oft als Zeichen des Plurals verwendet wird (Gadet 1992, 48). Hier könnte es sich allerdings um einen für das français populaire charakteristischen Hyperkorrektismus (Gadet 1992, 48) handeln, also um eine falsche liaison, möglicherweise nach dem Vorbild je vais aux quatre vents. Auch dieser Verstoß gegen die Norm charakterisiert Renaud als frei und unabhängig, ungebunden an eine Grammatik oder an standardsprachliche Normen.

In phonetischer Sicht bleibt Renaud im Rahmen des gesprochenen, familiären Französisch: das e muet wird weitestgehend artikuliert und fällt nur sehr selten, vornehmlich bei den Personalmorphemen je und me sowie bei Artikeln und Konjunktionen wie que, de, le. Im Wort fällt das e muet nur bei „Je f’rai le tour du monde“ (V. 47). Die Phonetik steht allerdings in diesem Chanson nicht im Vordergrund, da über diesen Aspekt nicht der amüsante Charakter des Chansons zum Tragen kommt. Es handelt sich schlicht um Merkmale der gesprochenen Substandard-sprache, durch die Renaud seinen Zuhörern seine Geschichten als Segler und somit das Gefühl einer persönlichen Erzählung vermittelt. Er betont die spöttische Seite des Chansons und überträgt seine Persönlichkeit auf den Inhalt und die Struktur des Chansons: ohne Normen und frei von allen Zwängen.

 

 

4.8.2 Le Père Noël noir[2]

Auch wenn es sich bei diesem Chanson nicht um eine wahre, persönlich erlebte Geschichte Renauds handelt, so spielt sie sich dennoch in seinem häuslichen Umfeld ab und kann deshalb als autobiographisch angesehen werden, zumal sich Renaud in diesem Chanson selbst beschreibt und seinem charakteristischen Humor freien Lauf lässt. Darüber hinaus stellt dieses Chanson den Beweis dar, dass Renaud wirklich nichts respektiert: „Comme pour prouver que, vraiment, il ne respecte rien, Renaud s’attaque à cette charmante tradition que constitue Noël. Si Le Père Noël fit la joie des bambins, on entendit grincer quelques dents dans les rangs des parents“ (Séchan 1988, 75). Auch San-Antonio[3] alias Frédéric Dard ist begeistert von diesem boshaft-humoristischen Chanson: „Cette espèce de lâcheté incommensurable du mec qui est prêt à filer sa femme pour éviter une torgnole, ça n’a l’air de rien mais cette fin, c’est aussi fort que du Molière“ (San-Antonio 1986, 34).

 

4.8.2.1 Lexik

Le Père Noël noir (von 1981, in: Renaud 1988, 174 ff.) ist ein humorvolles Spottlied: nichts und niemand wird verschont – weder die christliche Tradition, noch die Figur des Weihnachtsmannes, sogar sich selbst verspottet Renaud. Der ganze Humor des Chansons beruht auf der Tatsache, dass Renaud sich als so naiv darstellt, dass er bis zum Schluss glaubt, den Père Noël vor sich zu haben. In Wirklichkeit handelt es sich aber um einen Einbrecher, der sich in aller Ruhe betrinkt und später mit Renauds charakteristischen Accessoires das Haus verlässt. Renaud droht ihm zwar auf unterschiedliche Art, realisiert aber keine seiner Drohungen, im Gegenteil: schnell  gibt er seinen Widerstand auf und gibt dem angeblichen Père Noël ohne weiteren Protest seine Stiefel, seine Lederjacke und seine Gitarre.

Zwar spielt sich das Chanson in Renauds häuslichem Umfeld ab – zu erwarten wäre also in diaphasischer und diastratischer Sicht das Register der zwanglosen Unterhaltung in der Familie, also das français familier. Aus dem Kontext des Chansons wird aber deutlich, warum Renaud auf der Ebene des français populaire und des Argots bleibt.

Auch wenn er schon seit langem nicht mehr an den Bon Dieu und den Père Noël glaubt, stellt er am Abend des 24. Dezember seine santiag‘ vor den Kamin – „P’t’être que l’Père Noël se pointerait“ (V. 8). Dabei ist die Form se pointer aus dem français populaire (Petit Robert 1979) für arriver, se présenter respektlos in Bezug auf den Père Noël. Tatsächlich kommt jemand durch den Kamin, „mais manque de bol/Avec l’antenne de la télé/Y s’est emmêlé les guibolles/Et s’est vautré dans la ch’minée/S’est rétamé la gueule par terre“ (V. 9 ff.). Der Ausdruck manque de bol wird im Petit Robert 1979 noch als populaire markiert, ebenso wie les guibolles. Die Beschreibung se rétamer la gueule par terre ist im Petit Robert 1979 noch nicht verzeichnet und stammt aus dem Argot. Im Dictionnaire de l’argot français et de ses origines (Colin 2001) wird Renauds Textstelle aus Le Père Noël noir als Erstbeleg für diesen Ausdruck mit der Bedeutung „tomber“ aufgeführt. Claude Duneton (1998, 523) merkt allerdings an, dass se rétamer la gueule eine „sorte d’aggravatif de se casser la gueule“ ist, wobei die längere Form se rétamer la gueule par terre die neuere und geläufigere Form sein soll („années 1950“). Da der Père Noël Renaud die „belle moquette en parpaing“ (V. 14) – eine ironisch-amüsante Beschreibung – beschmutzt hat, kommt Renaud zu dem Schluss: „Le Père Noël est un crétin!“ (V. 16). Im Laufe des Chansons wird der ‘Weihnachtsmann‘ weiter beschimpft mit le saligaud, le poivrot, pauv’mec. Renaud rät ihm, schnell wieder in den Himmel zurückzukehren, „Avant que j’te colle une droite/Avant que j’t’allonge une patate/Qu’j’te fasse une tête au carré!“ (V. 20 ff. u.a.). Dabei bleibt er im Register des français populaire (coller) und familier (allonger), allein die Bezeichnung une patate für coup de poing ist nicht im Petit Robert 1979 aufgeführt und bis heute ein argotischer Ausdruck. Humorvoll und spöttisch spielt Renaud in der nächsten Strophe auf sein kindliches Gemüt an („Dans ma tête j’ai quatorze ans“, in Peau aime, Renaud 1988, S. 112), denn er hat sich „Une panoplie d’agent d’police/Une super boîte de Meccano“ (V. 24 f.) gewünscht und begründet die Tatsache, dass der ‘Weihnachtsmann‘ peau d’balle (V. 27) gebracht hat mit der kindlichen Phantasie „J’avais p’t’être pas mis l’code postal/Qui correspond à sa planète“ (V. 29 f.). Auch die Bezeichnung petit Papa Noël wirkt sehr kindlich; sie referiert auf den Text eines bekannten Lieds, das jedes französische Kind gelernt hat. Kindisch und durch ihre naiv-dümmliche Art auch provozierend ist Renauds Bemerkung „Dieu est noir, mais le Père Noël, il est normal“ am Ende im gesprochenen Teil des Chansons.

Im Folgenden betrinkt sich der Père Noël, es lässt sich ein semantisches Feld aus dem argotischen und populärem Register hierzu zusammenstellen: se piquer la ruche, l’anisette, descendre la bouteille, le pinard, un poivrot, bourré comme un polack. In diesem Zustand durchsucht der ’Weihnachtsmann‘ „toute la baraque“ (V. 47), „il fait un boucan d’enfer“ (V. 46) und zerstört „toute ma récolte d’herbes de Provence“

(V. 50), woraufhin sich Renaud sich für den folgenden Ausdruck entschuldigt: „Veuillez me passer l’expression/L’a gerbé d’ssus, quelle élégance“ (V. 51 f.). Die erwähnte récolte d’herbes de Provence ist eine Anspielung auf die metaphorische Verwendung des Lexems herbe im Sinne von drogue, der Zusatz de Provence soll auf humorvolle Art von dieser Bedeutung ablenken. Renaud gibt sich so als sehr anständig und solide, was durch die entschuldigende Ankündigung des Ausdrucks gerber  „vomir“ verstärkt wird. Renaud bleibt im Sprachniveau des Argots und des français populaire mit der Beschreibung „S’est barré vers cinq plombes du mat‘“

(V. 53). Die Apokopierte Form mat‘ ist typisch für das français populaire, das Lexem plombe „heure“ ist im Petit Robert 1979 noch als argotisch markiert. Der Père Noël geht also „avec mes bottes et mon blouson/M’a chouravé aussi ma gratte/Y m’a juste laissé le bocson“ (V. 54 ff.). Die Lexeme chouraver, ma gratte und le bocson werden im Petit Robert 1979 nicht aufgeführt, es handelt sich also um argotisches Vokabular, das mittlerweile ins familiäre Register einzudringen begonnen hat. Das Lexem gratte ist nach Claude Duneton (1998, 263) die geläufige Bezeichnung für une guitare („en langage des musiciens et des jeunes“). Gegen Ende des Chansons wird Renauds extrem friedfertige Haltung besonders spöttisch zum Ausdruck gebracht, indem er versucht, mit dem angeblichen Weihnachtsmann um seine eigenen Dinge zu feilschen: „Le blouson oui, mais les bottes non!“. Ebenfalls amüsant: Renauds Anruf bei der Polizei, die er in seinem Repertoire oft beschimpft und kritisiert. Allerdings werden auch hier die flics nicht als gute Retter dargestellt, sondern spöttisch kritisiert, da „présentement“ kein „service“ ist. Renaud gibt also schnell jeglichen Widerstand auf und willigt ein „Ok, les bottes et le blouson“. Auch die Aussage aus der letzten Strophe wird revidiert: „Heureusement qu’ma femme était pas là/Parc’que y s’rait barré avec“ (V. 57 f.). Nachdem Renaud also dem cambrioleur, wie er es schließlich erkannt hat, seine Stiefel und seine Jacke gegeben hat, ist er nun auch bereit, ihm seine Frau zu überlassen. „Ma femme? Oui, elle est là. Tu veux la voir? Dominique! Y’a un mec qui veut t’voir!“

Das Vokabular entspricht insgesamt der Situation des Chansons. Renaud meidet das vulgäre Register, greift aber wegen der negativen Beschreibung des Père Noël auf das Niveau des français populaire und des Argots zurück, in denen viele Lexeme zu den semantischen Feldern état d’ivresse und la bagarre zu finden sind. Allerdings steht sein Verhalten im Kontrast zu seiner Sprache (argotisches und populäres Vokabular). Renaud stellt sich sehr spöttisch und ironisierend dar und betont seine Abneigung gegen Gewalt und Streit auf eine übertriebene Art.

 

4.8.2.2 Morphosyntax und Phonetik

Das Chanson ist eher eine erzählte Geschichte als eine gesungene Episode, was auch an den vielen eingefügten Lexemen wie dis-donc, et tout ça, bon, heureusement – je veux dire heureusement parc‘ que, pourtant, bien, d’ailleurs liegt. Renaud bleibt auf der Ebene des gesprochenen Substandard-Französisch, genauer auf der Ebene des français populaire. Die Verneinung ist vereinfacht oder variiert durch peau de balle, das unpersönliche Subjektpronomen il bei il y a fehlt („Y’avait d’la suie et des molaires“, V. 15), und die Pronomen treten in unterschiedlichen phonetischen Varianten auf: je wird vor Konsonant verkürzt zu <j‘>, il wird vor Konsonant zu <y> und vor Vokal stellenweise zu <l‘>. Die Aussprache ist sehr nachlässig, das e muet fällt sehr häufig am Wortende und im Innern eines Wortes, avec wird durch Aphärese verkürzt zu <‘vec>, der Ausdruck peut-être wird verkürzt zu p’t’être und das Relativpronomen qui wird vor Vokal verkürzt zu <qu‘>, nähert sich also an das Relativpronomen que an.

Durch das Niveau des français populaire und das registre familier sowie durch die registerspezifische Aussprache vermittelt Renaud seinen Zuhörern das Gefühl einer persönlichen, spontanen und emotionalen Erzählung und somit auch den Eindruck einer wahren Geschichte – trotz all ihrer unwahrscheinlichen und amüsanten, spöttischen Elemente. Renaud bleibt in seiner Erzählung in der ersten Person Singular (je, me, ma, mon) und der dritten Person Singular (il , lui, se), lediglich im Refrain und am Schluss des Chansons richtet er sich direkt an den Père Noël durch Verwendung der zweiten Person Singular sowie des Imperativs („Toi qu’es descendu du ciel/ Retournes-y vite fait bien fait/Avant que j’te colle une droite/“, V. 18 ff.). Im gesprochenen Teil am Ende des Chansons vermittelt er durch die angewandte Dialogform den Eindruck einer direkt erlebten Situation, während die Beschreibung in den jeweiligen Strophen im imparfait und im passé composé auf eine schon erlebte und nacherzählte Geschichte schließen lässt.

 

4.8.3 Peau aime[4]

Schon in seinem dritten Album versucht Renaud, von seinem Image als loubard abzulenken, das ihm wegen seines Äußeren und seiner Sprache sowie seinen Chansoninhalten anhängt. In dem Chanson Peau aime (von 1978, in: Renaud 1993, 56) will er seine Persönlichkeit entmystifizieren (‘démystifier‘) und die Entfernung zwischen ihm selbst und den loubards aus seinen Chansons unterstreichen (Erwan 1982, 76).

 

4.8.3 1 Lexik

In der Form eines Monologes beschreibt Renaud seine wahre Persönlichkeit vor seinem Publikum. Tatsächlich ist der letzte Titel des Albums live in Straßburg aufgenommen worden (Séchan 1988, 58), und nur durch diesen Kontext erhält das Chanson seinen Sinn. Durch spezifische Lexeme wird dieser Zusammenhang zur Umgebung verdeutlicht. Renaud spricht von „l’entrée des artistes“ (V. 2) und „j’suis en train d’vendre ma cam’lote“ (V. 6), weiter von „dans la coulisse“ (V. 40), „du taulier“ (V. 43), „sur scène“ (V. 46), und er schließt mit „Bon c’est l’heure, moi j’ai fini./J’vous vois tout à l’heure au bar?“ (V. 114 f.). Schon in den ersten Zeilen verspottet Renaud sich selbst und wertet seine Arbeit ab durch den familiären Ausdruck vendre la camelote, denn camelote bedeutet „ouvrage mal fait, marchandise de mauvaise qualité“ (Petit Robert 1979).

In den einzelnen Strophen beschreibt Renaud die Klischees, die an ihm haften. Dabei baut er zunächst auf genau diesen Bildern auf, übertreibt seine Beschreibung und verstärkt somit den Eindruck, er sei ein loubard. Die traurige Ernüchterung folgt dann jeweils am Ende einer Strophe oder „Laisse béton,/j’démystifie!“. In seiner Beschreibung greift Renaud auf Vokabular aus dem Argot der loubards aus bestimmten semantischen Feldern zurück. Ein wichtiges Accessoire der loubards ist das Motorrad, viele Lexeme stammen aus diesem Bereich, wie ma mobylette, ma chiotte, des antivols, une Harley, un grand guidon, une grande fourche, une grande roue, ma bécane und mes jambes arquées. Übertrieben behauptet Renaud „ça fait la neuvième qu’on m’pique.../ça fait la onzième que j’vole!“ (V. 9 f.), schließt aber mit „Quoi! Qui c’est qui dit qu’c’est pas vrai? Toi?/Ben, t’as raison, mon pote!“ (V. 11 f.) und gibt zu „J’ai jamais eu d’mobylette“ (V. 13). Erneut gerät er aber in das Klischee des loubard, indem er beschreibt, wie er mit seiner Harley durch die Vorstadt fährt: „Ma bécane, c’est comme un ch’val/ [...]/Avec elle j’suis un cow-boy/j’suis shérif dans mon quartier./Porte d’Orléans, j’fais la loi“ (V. 23 ff.). Dieses Bild wird aber sofort spöttisch widerlegt: „Tous les apaches de Paris/qui m’voient passer sur ma bête/y s’fendent la gueule, c’est pas gentil./Laisse béton/J’démystifie!“ (V. 34 ff.). Renaud spielt auf kindliche Art mit typischen Lexemen aus Wildwestfilmen wie cheval, cow-boy, shérif, ma bête und les apaches de Paris, wobei das Lexem apache im Argot auch einen „voyou parisien“ (Colin 2001) bezeichnet und so der Zusammenhang zum Vorstadtleben wiederhergestellt wird.

Ein weiteres wichtiges Accessoire der loubards ist die Lederjacke, „mon Perfecto“

(V. 39). Perfecto ist der Markenname einer bestimmten Lederjacke, und nach Jean-Paul Colin (2001) hat Renaud dieses Lexem in der Bedeutung von „blouson noir“ zum ersten Mal verwendet. Das Image des einsamen und gefährlichen loubard baut Renaud auf durch „Ma famille, c’est la prison/Mon copain, c’est mon blouson/c’est mon surin“ (V. 55 ff.), revidiert aber dieses Bild durch die oben genannte Formulierung. Auch der Alkoholkonsum, Drogen und der Gang ins Bistrot sind Vorurteile gegenüber den loubards. Hierzu lässt sich ebenfalls ein semantisches Feld aufstellen wie les rades, les ivrognes, un perroquet, une Kanter, un p’tit joint, un hoquet. Hierbei bezeichnet une Kanter eine Biermarke (Kanterbräu) und un perroquet ist eine Mischung aus Pastis und Mintsirup.

Renaud stellt sich selber sehr spöttisch dar, er verstärkt somit nicht das Image des gewalttätigen und gefährlichen loubard, sondern hebt im Gegenteil seine Schwäche hervor. Mutig versucht er seine copains zu verteidigen mit dem typisch machistischen Spruch „Sors dehors, si t’es un homme!“ (V. 70), zieht sich aber gleich wieder zurück mit der Bemerkung „Moi, dans ces cas-là, j’sors pas“ (V. 71).

Ein weiteres Markenzeichen der loubards sind die Tätowierungen. Auch hier spielt Renaud wieder auf seine Schwäche an, indem er beschreibt: „Dans l’dos j’voulais m’faire tatouer/un aigle aux ailes déployées./On m’a dit: y’a pas la place,/non, t’es pas assez carré/alors t’auras un moineau“ (V. 105 ff.). Ironisch fügt er hinzu: „Eh! y’a des moineaux rapaces“ (V. 110). Auch im Bereich der gonzesses stellt er sich sehr ungeschickt an, ein Phänomen, das auch im ersten Chanson des Albums, Ma gonzesse, deutlich wird: die Verlegenheit des verliebten loubard, von seiner souris zu sprechen. Ungeschickt versucht er, seine Freundin auf poetische Weise zu beschreiben. Seine Metaphern wirken aber eher lächerlich als poetisch, denn er bezieht sich auf den direkten Sinn des Lexems und nicht auf die übertragene Bedeutung: „dans ses yeux, y’a tant de soleil/que quand elle me regarde/je bronze/Dans son sourire, y’a la mer/et quand elle me parle, je plonge“ (V. 89 ff.). Ähnlich ungeschickt wirken auch die poetischen Vergleiche in Ma gonzesse und En cloque. Renaud deckt in diesem Chanson nicht nur seine Entfernung zu den eigentlichen loubards auf, sondern gibt auch Einblicke in seine eigene Persönlichkeit. So spielt er auf seinen kindlichen Charakter und auf seine Kinderliebe an („Pi on aura plein d’enfants/même que ce s’ra un garçon/même qu’y s’appell’ra Pierrot“, V. 95 ff.). Tatsächlich ist Pierrot eine ständige Wunschfigur Renauds, dem auch sein Chanson pour Pierrot auf dem gleichen Album gewidmet ist.

In seinem Monolog bleibt Renaud im Sprachniveau des français familier und populaire, bei der Beschreibung des loubard auch im Argot. Charakteristisch für diesen Argot sind auch der verlan bei dem immer wiederkehrenden Ausdruck laisse béton sowie vulgär konnotierte Ausdrücke wie se fendre la gueule, gonzesse, se déballonner und des conneries. Auch spezielles Argotvokabular wie chiotte, Perfecto, chouraver, surin, rade und paumé verstärkt das Bild des loubard. Sprachlich hebt sich Renaud also nicht von seinem Image ab, doch durch die parallele Verwendung des français familier und populaire baut er eine gewisse Nähe zwischen sich und seinem Publikum auf. Seine Eingeständnisse wirken dadurch sehr echt und persönlich, der Zuhörer kann sich ein anderes Bild des Sängers machen – unabhängig von seiner loubard-Sprache und seinem äußeren Erscheinungsbild. Renaud bleibt also nicht der unnahbare Vorstadtsänger, sondern stellt sich als schüchtern, schwächlich und lächerlich dar. Es wird deutlich, dass seine Sprache sowie seine Kleidung nur ein Bild sind, eine Art Schutz und Ausgleich der Schwäche. Auch der Titel des Monologs betont diesen Aspekt: nicht aggressiv, sondern sehr subtil mit einem Sprachspiel, das auf phonetischer Assonanz beruht, drückt Renaud zum einen die Form poème [poEm], zum anderen aber auch den wesentlichen Inhalt des Monologs aus: peau aime [poEm]. Die Form Peau aime deutet auf Renauds Friedfertigkeit hin und kontrastiert mit dem üblichen Vokabular der loubards, das sich hauptsächlich auf Gewalt, Sexualität oder Geld bezieht. Die Variante poème verdeutlicht, dass es sich nicht um ein Chanson handelt, sondern um einen gesprochenen Monolog, um ein Gedicht. Aus diaphasischer Sicht wählt Renaud das Register des français familier und populaire, um eine besondere Beziehung zu seinem Publikum aufzubauen und seine Emotionalität zu vermitteln. In diastratischer Sicht bleibt Renaud aber im Niveau des Argots der loubards, vermischt mit Ausdrücken aus dem français familier und populaire, um gerade diesen Kontrast aufzubauen und sich trotz der Sprache von seinem Image abzusetzen.

4.8.3.2 Morphosyntax und Phonetik

Dass es sich um einen Monolog vor Publikum handelt, wird auch an der Syntax deutlich. Gezielt spricht Renaud sein Publikum an und fügt imaginäre Einwürfe der Zuhörer in seinen Monolog ein: „Quoi! Qui c’est qui dit qu’c’est pas vrai? Toi?/Ben t’as raison mon pote“ (V. 11 f.). Durch diese scheinbare Entrüstung Renauds wird seine Haltung zu seinem loubard-Image deutlich. Versetzt er sich zunächst wieder in die Position eines typischen loubard, so täuscht er durch quoi! und die anschließende Frage eine Art beleidigte Drohung vor. Gezielt spricht er eine imaginäre Person aus dem Publikum mit toi und t’as raison mon pote an und erreicht auf diese Weise ein überraschendes anderes Bild. Statt sich aber zu verteidigen, fügt er sich und gibt sein falsches Image zu. Auch im laufenden Text spricht er sein Publikum kollektiv mit tu an, erreicht also auf diese Art, dass sich jeder persönlich angesprochen fühlt: „T’avais pas r‘marqué? (V. 27) oder „Sors dehors, si t’es un homme!“ (V. 70) und „Eh! Tu veux m’casser la tête/Eh ben! qu’est-ce que t’attends, vas-y!“ (V. 76 f.). Auch die Form vous wird verwendet wie „pour vous la décrire un peu“ (V. 87) zeigt. In der folgenden Imperativform fällt er aber wieder auf die zweite Person Singular zurück: „laisse-moi fermer les yeux/Ouais, laisse-moi rêver un peu“ (V. 98 f.). Provokativ wirkt er in der Frage an sein Publikum „y’en a qu‘ça dérange?“ (V. 104) und signalisiert so, dass er es durchaus ernst meint mit seiner Beschreibung und keinen Widerspruch duldet.

Dass es sich nicht um ein Gedicht (poème) im klassischen Sinne handelt, sondern um eine persönliche Erzählung, um eine Stellungnahme, wird durch verschiedene Elemente deutlich. So stehen die Lexeme ben, ou alors, non – maintenant, et pi, alors, là, eh!, sans blague, eh ben, ouais, euh!, d’ailleurs, bon für die spontane Unterhaltung. Sie verdeutlichen, revidieren, strukturieren oder bewerten einzelne Aussagen. Der tragikomische Aspekt des Monologs wird auch in der Syntax evident. Seine Harley beschreibt er mit dem Adjektiv grand: „Une grosse qu’a un grand guidon/une grande fourche, une grande roue“ (V. 20 ff.). Im folgenden Vers bezieht er das Adjektiv jedoch, anders als zu erwarten, nicht auf sein Motorrad, sondern auf seinen Geldbeutel: „un grand trou dans mon budget“ (V. 22). Besonders amüsant und damit auch charakterisierend wirkt die syntaktische Unlogik des Monologs. In der dritten Strophe spricht er auf eine sehr komplizierte Weise von den Initialen auf seiner Jacke und verdeutlicht so seine Ungeschicktheit und Unsicherheit: „l’initiale de ma gonzesse/que c’est même pas ma gonzesse/c’est la femme à mon copain/que c’est même pas mon copain“ (V. 48 ff.).

Charakteristisch für die gesprochene Substandardsprache ist auch die vereinfachte Verneinung („c’est même pas ma gonzesse“, V. 49). Bestimmte Satzelemente werden durch dislocation und présentatifs hervorgehoben: „Qui c’est qui dit qu’c’est pas vrai?“ (V. 11); „Ma bécane, c’est comme un ch’val“ (V. 23); „Ma famille, c’est la prison/Mon copain, c’est mon blouson/c’est mon surin“ (V. 55 ff.); „Des copains, j’en ai des tonnes“ (V. 60), wobei keine Numeruskongruenz zwischen dem Verb und dem Subjekt bestehen muss, wie bei „Tous ces mecs, c’est mes copains“ (V. 68) und „ça t’fait marrer, mes conneries?“ (V. 111). Charakteristisch für die gesprochene Substandardsprache ist auch das Fehlen des unpersönlichen Subjektpronomens bei il y a: „y’a une fleur, y’a un oiseau“ (V. 81). Das Relativpronomen qui wird im français populaire häufig durch das Relativpronomen que ersetzt, beziehungsweise diesem phonetisch angeglichen, indem qui vor Vokal verkürzt wird zu <qu‘>: „une grosse qu’a un grand guidon“ (V. 20); „une souris qu’est tellement belle“ (V. 84). In den Versen „l’initiale de ma gonzesse/que c’est même pas ma gonzesse/c’est la femme à mon copain/que c’est même pas mon copain“ (V. 48 ff.) nimmt das polyfunktionale que die Funktion des Relativpronomens qui ein. Auffällig ist hier auch die typische Markierung der Zugehörigkeit durch à („c’est la femme à mon copain“, V. 50).

Auch die Phonetik entspricht der nachlässigen Substandardsprache. Die Personalmorpheme treten in unterschiedlichen phonetischen Varianten auf, so wird je vor Konsonant verkürzt zu <j‘> („que j’suis en train d’vendre ma cam’lote“, V. 6), wobei sich eine phonetische Verschleifung des Personalpronomens mit dem stimmlosen Konsonant ergibt [Ssçi]. Ebenfalls der Substandardsprache entsprechend ist die Verkürzung des Personalpronomens tu vor Vokal zu <t‘>: „Ben t’as raison, mon pote!“ (V. 12), il oder ils werden verkürzt zu <y> vor Konsonant („y s’fendent la gueule“, V. 36; „j’ai eu peur qu’y glisse“, V. 43).

Entsprechend dieser sorgloseren Sprache fällt das e muet sehr häufig, besonders bei einsilbigen Lexemen wie Artikeln oder Pronomen wie „pour s’débiner sur ma chiotte“ (V. 7); „[...] qu’on m’pique“, (V. 9); „les ronds d’mes économies“ (V. 16); „Dans l’quartier, on m’traite de goy“ (V. 32). Auch innerhalb eines Wortes fällt das e muet häufig wie bei cam’lote, p’tit, maint’nant, ch’val, r’marqué, il aim’rait, qui s’envol’ra, je s’rai, ce s’ra, y s’appell’ra. Weiter wird der Diphthong in puis monophthongiert zu <pi>: „et pi j’ai eu peur [...]“ (V. 42) und das Lexem oui wird phonetisch verändert zu <ouais> [wE].

Durch diese morphosyntaktischen und phonetischen Merkmale der gesprochenen Substandardsprache erhält Renauds Peau aime einen sehr persönlichen und wahren Charakter. Der Zuhörer fühlt sich direkt und spontan angesprochen; weiter wird Renauds Emotionalität betont vermittelt. Es kontrastiert die sprachliche Form mit dem Inhalt des Monologs. So wirkt Renaud sehr unsicher, fast schüchtern. Seine Sprache bietet ihm eine gewisse Sicherheit und grenzt ihn von seinem Publikum ab, ein typisches Phänomen von Argotsprachen. Gerade durch diese Diskrepanz zwischen Sprache und Inhalt erklärt Renaud die allgemeine Beurteilung seiner Person als loubard und verdeutlicht, dass seine Sprache nicht in direktem Bezug mit seinem Charakter steht.

 



[1] Aus dem Album Morgane de toi, Polydor 1983.

[2] Aus dem Album Le retour de Gérard Lambert, Polydor 1991.

[3] San –Antonio ist ein großer Bewunderer Renauds. In seinem Buch Bacchanale chez la mère Tatzi zitiert er Renaud: „La cassette branchée par Thérésa est de Renaud. Un super –champion. Un infini pas con. Un incontestable. Le poète le plus poétisant de cette époque d’archimerde (sans principes). Le prince du pavé. La nostalgie arrivée à bon port. Un mord-con! La noblesse de la timidité. Brandisseur de glaves! Et si frileux de l’âme, je le sens bien, que je l’emmitoufle de ma tendresse!“ (Aus Bacchanale chez la mère Tatzi, S. 149, zitiert nach Thierry Séchan 1988, 104). Renaud widmet später sein Album Mistral gagnant  San –Antonio, indem er in abgewandelter Form den Titel Faut-il tuer les petits enfants qui ont les mains sur les hanches? (Paris 1985) des Autors  zitiert: „Aux petits garçons qui ont les mains sur les hanches“ (Mistral gagnant, Virgin 1985).

[4] Aus dem Album Ma gonzesse, Polydor 1979.

"Caractérisation linguistique des personnages des chansons de Renaud" par Barbara Bungter - Présentation en ligne