INTRODUCTION GÉNÉRALE

 

La trajectoire de Renaud

Bien que les cultures québécoise et française offrent de nombreuses similitudes, notamment par la syntaxe et le lexique français, il n’en demeure pas moins qu’elles ont des dissemblances. Par exemple, la phonétique est parfois si différente d’un peuple à l’autre que la compréhension en est altérée. Les référents sociaux et culturels, tels que ceux liés à l’art ou à la vie courante, perturbent aussi beaucoup la communication entre les deux peuples. En revanche, les points communs demeurent extrêmement nombreux. Que ce soit par la langue, le système politique démocratique, la mode vestimentaire ou l’Histoire commune, les Français et les Québécois évoluent le plus souvent en terrain connu. La réception québécoise des textes français s’insère dans ce contexte commun, constitué à la fois des différences et des ressemblances entre les deux cultures.

            Renaud Séchan est un auteur-compositeur-interprète qui s’identifie complètement à la France. Bien qu’il conteste très souvent la société dans laquelle il vit, ses chansons appartiennent incontestablement au corpus français. Ses réseaux thématiques ainsi que les formes musicales et linguistiques qu’il utilise durant son processus de création font pratiquement toujours référence au monde français. C’est naturellement en France, son pays d’origine, que Renaud s’est initié à la vie publique. En 1974, après avoir tenté d’apprivoiser sans grand succès le monde du théâtre, de la poésie et de la littérature, il commence sa carrière d’interprète : avec un copain, il se produit dans des rues passantes de Paris. Se faisant remarquer par Paul Lederman, il passe des cours de cafés au Caf’Conc’, ce célèbre music-hall qui donne sur les Champs-Élysées, avec la mission de réchauffer une salle réservée à Coluche. Dès lors, tout s’enchaîne très vite. Sous la tutelle de deux producteurs séduits, Jacqueline Herrenschmidt et François Bernheim, il endisque son premier album, Amoureux de Paname[1], et commence à chanter devant son public[2].

            Sur la petite scène du Caf’Conc’, Renaud déguisé en « Parigot » typique, casquette blanche et foulard rouge, présente neuf chansons originales qui traduisent à la fois ses tendances anarchistes, son sens de l’humour et sa sensibilité. Dans la salle, les réactions sont partagées : en fait, l’éclectisme du répertoire confond les quelques spectateurs venus assister aux débuts du jeune chanteur. Les rares journalistes sont également perplexes, ce qui n’empêche pas Louis-Jean Calvet de percevoir, dès le départ, l’immense rôle que le « phénomène » Renaud est appelé à jouer : « Il  chante mal comme ce n’est pas permis, joue de la guitare comme un pied, mais derrière les musiques approximatives et les textes un peu légers de ce gavroche anarchiste, on sent quelque chose à naître, en marge des grands courants de la chanson d’aujourd’hui[3] ».

Ce « quelque chose » naquit bel et bien. Et avec tant de force et de vie que, selon le mot de Thierry Séchan[4], la souris accoucha d’une montagne. Durant les dix années qui suivirent « La Pizza du Marais », Renaud s’ancra dans un genre qui lui était propre[5] et qui faisait cruellement défaut à la chanson française de l’époque. Avec son sixième album original, Morgane de toi, Renaud atteignit le plus haut sommet de sa carrière. Il en vendit près d’un million trois cent mille exemplaires. Ce succès commercial confirma Renaud dans un statut de grande vedette de la chanson française. Ses preuves étaient faites à la fois comme auteur, comme compositeur et comme interprète. Il était maintenant prêt à relever de nouveaux défis. Il choisit de conquérir un nouveau public, celui de l’Amérique.

 

Renaud et la réception du public québécois

            Évidemment, l’Amérique devait se limiter au Québec mais il y reçut un accueil si chaleureux qu’il devint très rapidement le deuxième plus grand vendeur français[6] et le chanteur français préféré des auditeurs québécois. Sa première visite remonte à juillet 1984. Il vint chanter au festival d’été de Québec et remporta immédiatement un vif succès. Les chansons « Miss Maggie » et « Fatigué », sorties en 45 tours un mois avant la visite de l’artiste, assurèrent les ventes de Morgane de toi. La sympathie profonde du public québécois pour Renaud lui valut très rapidement une reconnaissance générale et la consécration qu’il possédait déjà en France. Depuis lors, Renaud s’est taillé une place de choix dans la vie culturelle et artistique du Québec en plus d’obtenir le privilège d’être invité à se prononcer sur des questions qui touchent précisément la vie courante ou la politique québécoise : « A la veille d’accomplir une tournée au Québec, il se dit « farouche défenseur de l’esprit de la Loi 101 »[7] ». C’est pourquoi à l’automne 93, le réalisateur Claude Berri a choisi Renaud pour l’aider, avec Miou-Miou, à faire la promotion québécoise du film Germinal. Le droit de parole acquis par Renaud a donné d’emblée une crédibilité au produit.

            Depuis juillet 1984, Renaud revient chanter chaque année et passer quelques semaines dans la maison qu’il s’est achetée à Outremont. Il s’intègre si bien au monde québécois qu’il n’a pas hésité, en 1989, à faire directement référence à l’Amérique française en nommant sa tournée mondiale « Visage pâle rencontrer public ». De leur côté, les auditeurs québécois prennent un grand plaisir à l’écouter et s’ils ne lui ont pas encore donné de disque d’or, ils continuent de remplir les salles où il se produit et de lui témoigner sympathie et admiration. Pourtant, malgré cette complicité entre l’artiste et le public, il demeure que l’écart entre le contexte de production qui soutient l’œuvre de Renaud et le contexte de réception où se trouvent ses auditeurs est, par certains aspects, assez important. Comment les récepteurs québécois surmontent-ils cet écart pour en arriver à vivre ce que Richard Shusterman conçoit comme une expérience esthétique et somatique enrichissante ?

            En colorant de leur regard les chansons de Renaud qu’ils écoutent, les auditeurs québécois s’en rapprochent. Ceci revient à dire que la culture personnelle du récepteur modèle et détermine l’œuvre artistique produite, qu’il s’agisse de la chanson ou d’autres formes d’expression artistique. Cette culture personnelle du récepteur prend une importance considérable lorsque, intégrée à celle des individus de toute une communauté, elle participe à créer un certain horizon d’attente socio-culturel. Dans l’œuvre chansonnière de Renaud, il est particulier de constater que le contexte de réception québécois n’est pas influencé négativement par le contexte de production français, très éloigné par certains aspects de la réalité des destinataires québécois. Par exemple, l’argot parisien qu’utilise Renaud demeure, pour une large part, étranger aux Québécois mais n’empêche pas la compréhension des thèmes ou des valeurs et n’entache en rien l’expérience somatique ou plus simplement le plaisir qui découle de l’écoute des chansons. Il est clair que les normes et les valeurs des deux sociétés trouvent un point de rencontre commun pour former un horizon d’attente particulier constitué de différences et de convergences interculturelles. Cet horizon d’attente particulier pourrait bien sûr être le même dans le cas d’un autre chanteur français mais les caractéristiques de la réception demeurent liées à la relation qui existe entre un artiste et son public. Ainsi Francis Cabrel, qui exploite des thématiques plutôt romantiques et qui teinte ses chansons d’un fort accent provençal, n’atteint pas le même public québécois que Renaud. En effet, Renaud touche un public plus nombreux que Cabrel, pour maintenir la comparaison, parce qu’il développe à la fois des thématiques paisible et contestataires et qu’il compose des musiques rock et traditionnelles qui sont susceptibles de plaire à un public assez élargi.

 

Approche théorique

            S’il est un mode d’expression artistique qui se définit comme un acte de communication, c’est bien la chanson. N’échappant pas à cette règle, l’œuvre de Renaud n’existe réellement que par le pôle que constituent les récepteurs. Il apparaît donc logique de procéder à son analyse en utilisant une théorie littéraire axée sur une approche pragmatique du texte, c’est-à-dire une approche qui considère l’importance du rôle du récepteur. Cette manière d’aborder la littérature date d’une vingtaine d’années, au moment où « ayant annoncé […] un « changement de paradigme » dans les sciences de la littérature, Jauss explique […] ce qui constitue pour lui le moteur d’un tel renversement : un mode d’analyse qui déplace radicalement l’attention du couple auteur-texte vers la relation texte-lecteur[8] ».

            Il est vrai que l’histoire de la littérature, de même que celle de l’art en général, a été très longtemps une histoire des auteurs et des œuvres. En passant sous silence le rôle du lecteur, de l’auditeur, ou du spectateur, elle a négligé une partie extrêmement importante de la dynamique littéraire. Ainsi, on a rarement parlé de la fonction historique du destinataire. Elle est pourtant indispensable puisque sans l’expérience de ceux qui accueillent les œuvres et les jugent, la littérature et l’art ne peuvent devenir historiquement concrets. Mais plus important encore pour la littérature et l’art, les récepteurs adoptent, par leur regard, le rôle actif qui consiste à répondre à une tradition. Comme les artistes, ils créent alors des œuvres nouvelles.

            La théorie du signe développée par C.C. Peirce révèle que les œuvres littéraires acquièrent leur sens grâce à la reconstruction mentale qu’effectue le lecteur à partir des référents socio-culturels qu’il possède. H.R. Jauss précise que « cette précompréhension du lecteur inclut les attentes correspondant à l’horizon de ses intérêts, désirs, besoins et expériences tels qu’ils sont déterminés par la société et la classe à laquelle il appartient aussi bien que par son histoire individuelle[9] ». Le tableau des canaux multiples d’accès à l’individu de Moles montre l’importance du crible que forme la perception du récepteur. Le rôle du tableau socio-culturel instantané, comme son auteur le désigne, est particulièrement important dans le processus de réception de l’art puisque la « culture sociale » inclut les évènements et les faits, les formes évidentes de la culture et se situe à l’issue des mass-média et non à leur source. Il constitue pour ainsi dire la dérivée à chaque instant de la « mémoire du monde », puisqu’il en représente l’accroissement[10] ».

            Une fois ces intérêts, désirs, besoins et expériences regroupés avec ceux de toute la communauté dans laquelle le récepteur vit, l’horizon d’attente, tel qu’on le conçoit généralement, apparaît. Cet horizon d’attente tient en fait au regroupement des normes, des règles ou des valeurs qui régissent implicitement une société, ou un fragment de société, et qui, par certains aspects, la caractérise et la différencie des autres sociétés. Il existe plusieurs moyens d’identifier un horizon d’attente particulier. L’un d’eux est d’étudier les journaux. En effet, lorsqu’ils sont situés dans un contexte de réception précis, les interprétants socio-culturels forment un consensus social souvent exprimé par la critique artistique, celle-ci représentant toujours, dans une certaine mesure, les normes et les valeurs d’une communauté interprétative sensible. Avec la notion d’horizon d’attente, Jauss élargit la sociodynamique de la culture et plus particulièrement la notion de consensus social développée par A. Moles. En effet, Jauss met en évidence le crible qui forme ce consensus social et l’importance de la réception personnelle dans la mémoire socio-culturelle : « lorsque existent des informations suffisantes, [Jauss] souhaite recourir toujours davantage à l’analyse des attentes, des normes, des rôles « extra-littéraires », déterminés par le milieu social vivant, qui orientent l’intérêt esthétique des différentes catégories de lecteurs[11] ».

            Cette manière d’aborder l’analyse des textes littéraires est vraisemblablement celle qui correspond le plus à la réalité chansonnière. Une telle définition permet en effet « de mesurer l’écart esthétique qui se produit dans le cas d’œuvres importantes entre l’univers du texte et celui de sa lecture[12] », en plus de redonner au simple récepteur de l’œuvre étudiée le rôle et le mérite qui lui reviennent. Néanmoins, en fonction des présupposés des récepteurs, l’étude des chansons risque de s’avérer stérile si l’expérience ressentie n’est pas prise en considération. C’est dans cette optique que se situe l’analyse que R. Shusterman fait du rap[13]. Une fois établie l’importance du rôle du récepteur, il reste à affirmer, comme l’avait fait J. Dewey, que l’art et la vie doivent nécessairement être liés puisque « l’art est toujours le produit d’une interaction entre l’organisme vivant et son environnement[14] ». Quant à l’expérience, elle se résume à « l’interaction d’un organisme (et non pas du seul sujet mental) avec son environnement, un environnement aussi bien humain que physique, qui inclut les matériaux des traditions et des institutions aussi bien que le contexte immédiat[15] ». L’étude que l’on pourrait caractériser de socio-sémotique des chansons de Renaud doit donc considérer les comportements communs des récepteurs, ceux qui sont liés à leur horizon d’attente collectif, mais aussi leur expérience personnelle, celle qui découle de leur personnalité individuelle.

 

Parcours méthodologique

            En étudiant l’importance du contexte de réception dans une telle problématique et en considérant que les critiques et les journalistes sont relativement représentatifs d’une certaine communauté socio-culturelle, il apparaît impérieux de fonder ce mémoire sur l’analyse d’un dossier de presse québécois, qui datent de 1986 à 1993. Ils proviennent de sept journaux qui sont Allo Vedettes, Le Devoir, Echos Vedettes, Hebdo Vedettes, Le Journal de Montréal, La Presse et Le Soleil et de cinq revues qui sont Chansons, Le Courrier Français, Le Lundi, Québec Rock et Radio Activité. Les comptes rendus critiques sont nombreux, mais il y a aussi des articles de fond (notamment ceux de Suzy Turcotte et de Alain Denis et Frédéric Tomesco) ou des entrevues sur la vie, la carrière ou les valeurs de Renaud (comme celle de Christiane Chaillé).

            L’analyse de ce dossier de presse permettra de dégager les normes, les valeurs ou les règles, en somme l’horizon d’attente, de la société d’accueil et, dans une certaine mesure, de la société d’où l’œuvre émerge. Un tel travail amènera une meilleure compréhension de la réception thématique des chansons de Renaud dans le contexte québécois. D’autre part, il convient de mettre en relation les données obtenues, à l’aide du dossier de presse, avec les chansons de Renaud. Il sera alors possible de percevoir l’écart formel, celui qui touche la musique et la langue, qui apparaît entre les sociétés québécoise et française, mais plus précisément entre les récepteurs québécois et l’œuvre de Renaud.

Outre les facteurs thématiques et formels, il existe des facteurs internes qui qualifient l’expérience des récepteurs. C’est dans cette optique que s’intègre l’étude de l’expérience esthétique et du plaisir somatique des auditeurs québécois. Cette dernière analyse reposera sur une nouvelle lecture du dossier de presse et sur une petite enquête effectuée auprès de quelques récepteurs québécois de Renaud. Les travaux de A. Moles, H.R. Jauss et R. Shusterman seront à la base de l’approche théorique de ce mémoire qui montrera donc l’écart qui apparaît entre le contexte de production français et le contexte de réception québécois. Cet écart sera observé selon trois ramifications précises, à savoir les écarts socio-culturel, linguistique et esthétique.


 

[1]              A ce jour, Amoureux de Paname est le seul disque de Renaud qui ne se vend qu’en importation au Québec.

[2]              Il faut quand même souligner que ce public est rare. Ayant vendu  à peine quelques milliers d’exemplaires de son album – qui sera pourtant dix ans plus tard deux fois « disque d’or » - Renaud se produit à « La Pizza du Marais », sous-sol d’un restaurant de deuxième ordre, naturellement réservé à un auditoire non conventionnel.

[3]              Louis-Jean Calvet, Politique-Hebdo, 19-25 juin 1975, cité dans Le roman de Renaud de Thierry Séchan, Paris, Seghers, 1989, p. 51.

[4]              Frère de Renaud, Thierry Séchan est aussi son meilleur biographe.

[5]              Plus « diseur » que chanteur, Renaud se définit lui-même comme un point de jonction entre Brassens et Springsteen, comme un poète, rockeur à ses heures. A ce propos, voir plus particulièrement « les influences musicales » du chapitre II.

[6]              Suivant de peu Francis Cabrel. A titre d’exemple, Renaud vendit ici deux cent mille exemplaires de Mistral gagnant, le deuxième album qu’il présenta aux Québécois. Québec Rock, no 106, juin 1986.

[7]                 Anonyme, « Le Chanteur Renaud s’inquiète de l’avenir du français », La Presse, Vendredi 13 janvier 1989, p. C-7.

[8]              F. Schuerewegen, « Théories de la réception », Méthodes de texte, Paris, Gembloux, 1987, p. 323.

[9]              Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990, p. 259.

[10]             A. A. Moles, Sociodynamique de la culture, Paris, Lahaye/Mouton, 1967 ; p. 39.

[11]             Jean Starobinski, « Préface », Pour une esthétique de la réception, op. cit. p. 18.

[12]             F. Schuerewegen, op. cit., p. 325.

[13]             Richard Shusterman, L’art à l’état vif, Paris, Les Editions de Minuit, 1991.

[14]             Richard Shusterman, op. cit., p. 22.

[15]             Richard Shusterman, op. cit., p. 51.


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